藝術節

聲景劇場《甲戌風災》

「英雄與奸官」,「重要」與「不重要」,「我應該要點諗或點做」與「人哋(人人)都唔係咁諗或咁做」等等二元一次的問題,像劇中的敲擊聲重覆。到底人性的光輝邊個會在乎?看來沒有結論呢。像演後座談的觀眾意見一樣?我們,觀眾,大家,都是否已經離了地在自瀆?貼地的反而應該是關心一下八號風球有冇掛上。

澳門藝術節《最後的錄音帶》

演出後,有人極為推祟,但亦有人表示懷疑並進行熱切的討論。威爾遜是我的劇場啓蒙者,我也是他的忠實粉絲(fans)。但若問我這部作品到底有沒有驚喜及過人之處?

我的答案是:沒有。

無礙的舞蹈?無障礙的劇場?《Disabled Theater》

因為簡單,觀眾得以不斷拉出距離,以一種不投入也不移情的角度觀看(翻譯者也以中性的口吻和姿態,成為「調校」觀眾情緒的表演者);因為精巧,觀眾無法迴避不停湧出的迷惑、困窘或不安。這些情緒不太容易在演出結束後放過你,原因在於:觀眾(如我)是如此鮮明地感覺到,我們是《Disabled Theater》不可或缺的要角。

奇觀之城 抵拒之戲

然而,澳門人和台灣人似乎不太一樣,台灣人對台北一零一的跨年煙火是真愛,因此天空爆炸了多少鋪張的火樹銀花都不夠,最後大樓的樓面一定要秀出「愛台灣」之類的字樣,觀眾才被感動到,煙火秀瞬間昇華為台灣認同的國族儀式。相對來說,澳門人對新葡京及其背後的那一棟棟金沙銀河威尼斯人,是不動真感情的,娛樂場再金碧輝煌也不會是澳門人的娛樂,大幅擴張的賭場區,只是澳門人服務賭客娛樂的經濟殖民地。

在消失的古海岸線上

我想著我和這座城市的關係、這些演出之於一個外地過客的觀眾,三者間可以牽起什麼樣的連結,或許,最終也還是會回歸到劇場與現代生活相呼應又對峙的曖昧、不確定性。所以我想藉這篇文章特別討論此次藝術節中的三場演出,它們的主題和手法互異、事實上相差甚大,但是並置而思時卻在隱隱之中勾勒出人與這座城市的關係形狀,甚至是面對現代性困境時,創作敘事如何以某種精神時差來陳述的抵抗。那就是《微觀莎士比亞》、《Disabled Theater》和《圈圈》。但是,在進入作品之前,我想先指出這三場演出的地點對我而言所形成的歷史想像,南灣舊法院和區華利前地,那條一經澳門友人指點過、就再也無法不想起的消失的海洋。

穿梭於意大利歌劇與非洲大戰的虛實:南非第三世界失序藝團《馬克白》

一方面,他選擇保留大部份詠嘆調的旋律,甚至連在歌劇中很chatty的重唱也原裝保留,為了讓熟悉歌劇的觀眾「有跡可尋」。他轉而花心思在編寫樂團,令音樂風格貼題,還有就是那些為場景調度而作的裁剪,「刀位」可謂妙筆連連。就是每一幕的順利轉接,結尾與原來相去甚遠、黑暗無比的終結,這些都只能有突破框框的思維才能想像。當然選擇以歌劇演唱,還有一個關聯:正如教堂一樣,歐洲殖民者在非洲留下過歌劇演出的戲服與樂譜,劇中就說是由一班剛果難民發現。

《完美的一天》及《Disabled Theater》:「真實」劇場?

如果真實經由《完美的一天》呈現,就會轉譯成為舉目可能,但觸手未及的肉身,就如那自閉症患者之所見所及,永遠也沒法直接觸碰。《Disabled Theater》力求展現學習障礙者的真實本色,卻因劇場演出的媒介變成另一種再現,貌似與一開始欲求展現的愈走愈遠。

由立體互動到戲謔分化——深耕細作:《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》

澳門藝術節踏入第二個星期,小城在短短數天內於不同角落迎來莎士比亞的身影,構成了一幀珍貴的風景。莎翁的作品題材豐富,寫盡世間眾世相,詮釋空間廣闊。《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》(下稱《微觀》和《短打》)兩部作品同樣以莎士比亞為題材,以不同方式走進大眾生活,但風格和效果迥異,可謂「一個莎翁,各自表述」的寫照。

震耳欲聾的寂寥

聽着那震耳欲聾的細微聲音,不禁令人好奇本為此劇要角的“人聲(voice)”該如何搶回焦點。就在雷聲、雨聲愈演愈烈之際,卡拉普手中筆記本猛然墜落,與書桌撞擊砰的一聲,像是觸動了大衛 · 連治(David Lynch)電影中以物件切換世界的俐落開關。雷雨聲消失,人聲就此進入。然而,無論是自錄音機傳出的聲音,或是老卡拉普本身說話的聲音,都不只是後見之明的感嘆、百無聊賴的碎念而已,而是另一種以語言呈現的聲音。

尚待書寫的故事:第三世界失序藝團《馬克白》的文化翻譯

舊瓶裝的也許是新酒,在作品中殖民者已不再以武力入侵。取而代之的是以資本主義帶來的花天酒地的貪婪,如莎劇《馬克白》中的巫術般擺弄眾人。馬克白夫人口中的愛與和平都是空洞的口號,行的是利益至上之實。因此「他人是地獄」的《馬克白》在相同的空間,不同的時間裡,也選擇採用迥異的方法與之分庭抗禮。

拼貼衍義──評《雙・對》

只是Coppia從造字到其衍生意義,在同一意符下已通過換喻出現不同意旨,而這種流行曲的拼貼只能從表象呈現不同組合海納百川的可能,卻終究無法窮盡(甚至於尚稱不上歸納),也無力再作進一步深刻地探討其意義流變之意義。它對這表演來說過於宏大和欠周延,而作品在創作意圖上也看不出處理主題的野心。

無路可出:《最後的錄音帶》中的「白色恐怖」

紅色的道具服飾,都暗喻他心中曾燃起的火光。當打在舞台身上的慘白燈光逐漸褪去,腥紅也隨之消失。能在黑暗中面對孤寂的,只有他自己而已。最終劇場又走進如開場時般漆黑之中,萬籟俱寂。貝克特的劇本精彩,而威爾遜的詮釋也是入木三分。只是面對衰老,我們也只能像錄影帶般原地打轉,繼而任由回憶泯滅。不管是貝克特或威爾遜,都旨在描述存在的處境,並未在作品中為我們找到救贖。至於出口,仍得由我們自己來尋找。

DISABLED 杜麗娘S

請容我再強調,我和舞者們不同的,是條件,例如我和柳夢梅(越劇演員)有不同的條件,對越劇牡丹亭來說,我不會說浙江話,我不風流倜儻,我的身體像他擺弄身段的時候容易失去平衡滾落地,他演柳夢梅的前提要件,我無一具備。又或者,正是Disabled Theater這是表演者生在德國剛好進了這個團,有此機緣才會讓我們看到。如果相同身體條件的澳門人,就會連個屁也沒有一樣被消音。

減.減無可減——評陶身體劇場《6》、《7》

陶冶在演後藝人談時分享他的方法論—減法。他希望藉著減法回到舞蹈的主體,甚或是生命的主體:身體。並透露這次《6》和《7》的動作設計減去了手和腳的動作。《6》有六位舞者,他們身穿黑色全身裙,雙手全程固定在盤骨前提著裙。從舞台後方的濃霧裡背著觀眾開始,舞者們四十分鐘無止盡地重複著仰後、搖擺、俯前、跪下,全不離於舞者頭、肩、肘、臗的劃圓運動,探索脊椎運動的可能。