標籤 第二十六屆澳門藝術節
Roberto Zucco 的狂哮
Roberto Zucco，這無動機殺人者，到底在狂哮着什麼？首先他喚醒了演員身體內在的巨大能量，導演雖是法國人，卻能使演員對該劇本的獨特之處理解得相當準確，使演員有超脫的發揮，他們沒有通過「扮演」，而更像是從精神上的「到位」來驅發身體能量，在瘋狂之中有着一種真實的狀態。
言語與行動，不該是個問題—短評《決定 · 性》
面對性／別題材，既以議題（決定的權力）切入，其難題與選擇，除了現象描述，有必要增加更多個體抒發與自我揭露，如此想來，主人翁（成年男子及幼年女孩）的表演（言語與行動）才是重點，編劇進行修編，似乎才是繼續打磨的方向。
讓人情感迴盪的《斷章取“藝”── 獻給碧娜》
要以如此 “非主流” 美學動作創出舞蹈的新血路，可說是更考驗編舞的功力，而布拉德勒以亂中有序的編排出奇制勝，往往當舞者們各自各在舞動的時候，其中某幾位會逐步有機地組合，三三兩兩成組跳出群舞或雙人舞，甚或至是一段全民群舞，而更令人欣賞的是群舞的整齊動作中又有各個舞者個人不同之處，總之觀賞這個演出，眼睛就是十分忙碌，因為眼前的舞動古怪但卻是如此目不暇給，彷彿一不留神便會錯過某位舞者的精彩演出，或是編舞巧妙的舞台空間調度。
身體的無可取代
出色的舞者們不只是模仿／再現肢障人士的身體或某些動作，而是把那種動作納為動作設計的一部份，甚至自己身體的一部份，舞者們技藝高超，動作彈性非常大，他們彷彿把這些由於失去控制能力而扭曲、變形、佝僂的身體與自己身體重新縫合起來，使人幾乎察覺不到當中分界，舞者把一些無意識的小動作捕捉得尤其自然，那些極不舒服的扭動，他們做來卻猶如是自己本來動作，使人猜想在準備這個作品時，舞者們到底與障礙者相處了多長時間，才能獲得這種細緻的詮釋。
信與不信，可有選擇嗎?
整個文本和演出，對於當下的歐洲人之處境和趨勢，劇作者並沒有為此作一個自身期許的總結或一些說教式的解決辦法，而只是集中在呈現眾人在這個時代之下的狀態與情緒上的反抗。當我們習慣了所有的教育和良言，都是教人追求夢想，充滿希望，而這個作品就是赤裸裸的告訴觀眾，我們身處在這個大時代之中，即將崩潰的精神狀態。你是否對當下樂觀或是悲觀，對將來是希望還是無奈，就由觀眾憑藉自己對現今政經環境的看法去理解了。
風月作史，鏡花為注──評《1699．桃花扇》
摘取齣目也非全齣呈現，只能掇取曲牌一二，口白也是擇其精要，但求說述流暢，表敘人物精簡扼要。回歸原劇，侯李愛情篇幅占十五齣，餘二十五齣皆為史事，兩線交織，彼此並未完全依合，加上政局人物紛來遝去，如何將興亡之感提煉於離合之情之上，原也是不易。
重看《1699‧桃花扇》
《桃花扇》要表達的「興亡之感」，可能是眾多常演劇目中最具特色之處。這本來就是一種強烈、複雜而非常個人的感受，每個人身處同一個歷史的轉折點上，由於性格、際遇之迥異，思想、行為和感受也大不相同。《桃花扇》也有「末世百像圖」之譽，演員自應盡力體會和表達角色的情感與思想，彼此互相交融與衝擊，讓觀眾體驗這「末世百像」所呈現的「興亡之感」。然而，這意味著戲文對演員塑造和表達人物能力的要求也較高。悅耳的唱腔和優美的身段，說到底只是外在的表演技巧，雖說必須達至一定的技術指標如音準、動作幅度等；但更要緊的是，這些技巧綜合起來，能否充分傳遞戲文獨特、深沉的內容，達至打動人心的最高理想
《情人的西裝》裡的暴力面向
無言的暴力，如沉默的冷戰，比打個皮開肉綻頭破血流高明，那麼丈夫將妻子企圖於枱面上極力隱瞞維持原有局面的假氣氛撕開，對奸夫施以羞辱式的歡迎，讓受暴者會更受到毀滅性的傷害，更是絕招、更令人感到毛骨悚然。戲中的暴力可以成為各種隱喻，但前提是，施暴者先得確認，受暴者必須是擁有可供破壞的人格主體，尤其要敏感到用非肢體式暴力，只是用甜美的恥笑就可用達成攻擊的效果。
空間的思考－－走進《親親水族館》
這時水族箱的「圍牆」打破，將整個演出空間變成水族箱，整個場地都成為一個「黑光劇場」，演員們帶著螢光的水母、小魚以及汽球出場，這樣的行動鼓勵了小孩從觀眾席走出來取汽球，也從小樓梯到台前與其他小孩 成為「人族箱／館」內其中一隻動物，自由地在魚缸內交朋友，但是演區始終是演區，所以不管小孩如何高興，在這一刻亦不能進入演區
喜劇是留給現實的功課──關於《情人的西裝》
台灣作家楊照認為人在面對經典時會變得比較謙卑，而正是態度決定了我們面對世界的方式。劇場亦如是。不只是觀眾，在《情人的西裝》裡，也同樣閱讀到大師在改編作品時那謙卑的心，極為謹慎地選擇適合的演繹，讓作品得以保留短篇小說簡練精巧的力量，同時又以充滿幽默的生活化語言與精心安排的音樂，為作品延展出更大的空間，使作品背後深層喻意，得到恰如其份的承載。
