劇場之死
在海邊長大的孩子，從小就無意識的善於游泳，同樣生活在資本主義裡的小孩，也無意識的長成機敏的商人。我想，商人不是特別的愛國，也不是特別的不愛國，只是一切唯利而論，按價而衡。那麼當一個城市在大敘事之下，從一開始就注定只有被論述的份，機敏的商人又會不會有價的想像，在市場上拋售呢？
作者 Franky
曉角《山羊》：存在主義下的語言詭用
從Martin使用廣東話作為思維工具的一刻起，這些深埋在語言系統背後、不易覺察的主觀趨向也會被一併接受，甚至被誤認為是客觀事實。至於比之更深層次的矛盾，正在於語言作為思維的工具、意識的載體，人只要存在便無法脫離語言而遺世獨立。
《鬼馬音樂狂想曲》談古典音樂的讓步
筆者難免聯想背後古典音樂和其他元素在話語權上的議價，製作團隊似乎過於在意古典音樂無法取悅觀眾，因而作出了相當大的讓步，例如「澳門街味道」的主題，政治正確之餘亦「易於入口」，至於其他喜劇元素、親情元素等同樣是幾近「不敗」，深度與否的問題姑且不論，從趣味性及娛樂性而言，確是取得了不俗的效果。
《海盜婆》：從路環「生長」出來的劇作
一方水土養一方人，《海盜婆》之所以如此「路環」，與滾偶的工作室長設路環有密切的關係，長時間的採風踏景、深耕社區，令滾偶能夠以真正的路環本土視角出發，去延伸創作出這部劇作，因此《海盜婆》可以說是在路環「生長」出來的，而不是在短時間內俯瞰某個社群或議題「製作」出來的，這正是滾偶及《海盜婆》與其他劇團、其他劇作本質上的分別。
非遺技藝與劇場記憶的應用及整存──2019年的「澳門劇場研討會」觀察報告
假如觀者與劇團本身並無特別關連，那麼這種劇團自身記憶的展示，便彷彿是在「陌生人」面前剖開身體和腦袋一樣，過於詳盡的記憶紋路反倒使觀者面臨一種「在場」的尷尬，突兀又不自主的介入了演示者的生命歷程，因此演示者越是為自己曲折的過去而感慨萬千，觀者與己無關的距離感便越見突出，然則觀者在這個過程中，是否只純粹的擔當著一種為他人提供掌聲的客體角色？
談《藥》的一件小事──從「自high」中看人的麻木
許多內涵並不深刻但總之就是要狂歡一番的活動，都有一種對於「娛樂」的潛在指向（說穿了還不是因為澳門是個年收三千億的旅遊城市），而此刻再對照小說原著《藥》裡的殺頭情節，魯迅筆下民眾的「愚昧」便可解讀成「不懂得反思自身與眼前狀況的關係」，試想一下民眾為何會認為殺頭好看？
《水與聲》──用一場明晰的夢回溯本源
在一般的認知中，被羊水包圍的意象總是如微笑的嬰孩在安睡般溫柔而寧謐，但在《水與聲》的體驗當中，筆者訝異地突破了這個存在已久的人性盲點，子宮內部作為生命起源之處，本身就是一個外面有暗紅血管纏繞的黑暗所在。
如何理解「城市藝穗節」中的「城市」？
回歸核心的問題，澳門的「藝穗節」冠之以「城市」之名，到底重點是在於演出的本身，來探討論、講述我城的議題或故事；抑或是聚焦在場地的元素上，純粹用演出和特殊場地的新奇配對來活化城市？
尋龍的故事──談《舞．醉龍》
光是以傳統技藝為創作素材的這件事論，「消費」的事實就無可避免地發生，而事實上「舞醉龍」也只是一個切入核心問題的引子，如此直接而毫不諱言的說法在這虛偽的時代中令我稍稍訝異；但我認為「舞醉龍」之於《舞．醉龍》，並非只是單純的將之當作一個噱頭或引子，而是有著更深程度的呼應。
《黃金時代》的後續思考：「澳門人」真的存在嗎？
為甚麼我們要留在澳門而不去其他地方生活？又為甚麼我們的上一代要捨棄故鄉的根前來澳門？顯然是因為澳門正處於一個黃金時代，或正在發展成黃金時代的路上，成為「澳門人」意味著能給我們更好的生活，因此我們和我們的上一代才要「在」這裡，才要存在於這塊土地上，難不成真的貪圖這裡風景優美而且每年也有超強颱風來襲嗎？
鄧樹榮的「泰特斯2.0系統」
在為時一百四十分鐘的演出中，七位演員的表現可謂節節合榫，讓共有七人合演的劇作，成為像由一位立體而完整的說書人從頭到尾帶領觀眾俯瞰故事全貌的過程，席間問及有關訓練的方法，鄧以簡潔的二字回應：「工作」。
《審判》的根源——意志與焦慮
當我們在他者的對照之間探問自己「根源」何在的時候，或者我們平常尚可以安居在民族定義、國土分界、生活環境甚至是自己的成長經歷等這些不同面向的所謂的「根源」，但在內心深處的聲音面前，這些相對客觀的其實不過就是雜音，當雜音像洋蔥般一層一層的逐漸消去，我們將會發現「意志」能夠超越眾多常見的疑惑，彷彿為「根源」下了一個更深層次的定義。
