身體中的歷史，歷史中的身體──關於紀錄劇場《紅》
《紅》就像它討論的樣版戲般，以有角度和立場的寫實凌駕美學探索，並由《紅色娘子軍》出發走進文革身體政治的討論，更以八十後的想法，延展至當下我們對於身體和性別的省思，由於舞者本身的看法已成了作品的藝術主題，筆者評論此作時，也很難擺脫評價他們對於當時政治氣候和自身處境等的詮釋。
作者 維特
由立體互動到戲謔分化——深耕細作：《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》
澳門藝術節踏入第二個星期，小城在短短數天內於不同角落迎來莎士比亞的身影，構成了一幀珍貴的風景。莎翁的作品題材豐富，寫盡世間眾世相，詮釋空間廣闊。《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》（下稱《微觀》和《短打》）兩部作品同樣以莎士比亞為題材，以不同方式走進大眾生活，但風格和效果迥異，可謂「一個莎翁，各自表述」的寫照。
尚待書寫的故事：第三世界失序藝團《馬克白》的文化翻譯
舊瓶裝的也許是新酒，在作品中殖民者已不再以武力入侵。取而代之的是以資本主義帶來的花天酒地的貪婪，如莎劇《馬克白》中的巫術般擺弄眾人。馬克白夫人口中的愛與和平都是空洞的口號，行的是利益至上之實。因此「他人是地獄」的《馬克白》在相同的空間，不同的時間裡，也選擇採用迥異的方法與之分庭抗禮。
拼貼衍義──評《雙･對》
只是Coppia從造字到其衍生意義，在同一意符下已通過換喻出現不同意旨，而這種流行曲的拼貼只能從表象呈現不同組合海納百川的可能，卻終究無法窮盡（甚至於尚稱不上歸納），也無力再作進一步深刻地探討其意義流變之意義。它對這表演來說過於宏大和欠周延，而作品在創作意圖上也看不出處理主題的野心。
無路可出：《最後的錄音帶》中的「白色恐怖」
紅色的道具服飾，都暗喻他心中曾燃起的火光。當打在舞台身上的慘白燈光逐漸褪去，腥紅也隨之消失。能在黑暗中面對孤寂的，只有他自己而已。最終劇場又走進如開場時般漆黑之中，萬籟俱寂。貝克特的劇本精彩，而威爾遜的詮釋也是入木三分。只是面對衰老，我們也只能像錄影帶般原地打轉，繼而任由回憶泯滅。不管是貝克特或威爾遜，都旨在描述存在的處境，並未在作品中為我們找到救贖。至於出口，仍得由我們自己來尋找。
愛的地獄：雙人舞《迷戀》
迷戀在秩序以外，卻又令人難以按捺。他們倆互相捉住，拋開，站在對方在舞台右側的位置，只因其內心的渴望的其實並非女舞者而是她的碎片，也許是氣味，也許是觸感，然後用追溯和回憶便能築成完美的女人。因此他們需要的不是對方，而是對方的位置。男舞者終於在背後捉住女舞者，此時佐東演繹的女子似是失去知覺，任由男人攙扶並上下其手──只是其興奮並非源於眼前的女人。
及時劇評：何以為家？談「流徙三部曲」最終章《Gweilo》
它拓闊了我們對華文的想像：誰是華人？是由膚色、身處的地點，還是要獲得國家的認同所定義？華文戲劇之判準為何？是語言、問題意識，還是種族和地域界限？這些問題就如 Martin 的故鄉糾結般，難以教條式定義，但也許這混沌所折射的，正是流徙之人以及香港的位置。
分裂和聚合──《亂世童話》的結構
繪本一直是童話常用素材，雖然是次三個繪本作者之風格各異，但三個故事超寫實的詭譎之風，對觀眾想像力之要求，也都和「童話」主題一脈相承。至於音樂方面，三個故事的音樂風格也都不相同。其中〈餓鬼〉的音樂讓人尤其印象深刻。歌詞力度很強，繪本風格也是恐怖詭奇。除了埋屍人和說書人外，播放動畫時舞台上尚有其他演員。他們在第三個故事的表現尤其討好，以雄渾的氣勢描繪了一般普羅大眾的苦況，宛如身處地獄，頗有古希臘歌隊的味道。除此以外，他們更是結合了形體動作說故事。畢竟現場表演的氣氛非播放動畫可比，這批演員往往能利用舞台空間，展現良好的調度。
誰的莎士比亞？──評《仲夏夜之夢》
但也正因為觀眾有份參與建構作品，我們已不再可能看到「原汁原味」的莎劇，因為今天坐在文化中心的觀眾，和十六十七世紀在英國莎士比亞環球劇場的觀眾口味全然不同，更遑論文藝復興時的英國和現在的澳門，時代價值以及大眾對莎劇不同主題（如愛和暴力）的態度也迥異。站在這個角度而言，每次莎劇演出都是作者和讀者對之新詮，倒也沒錯。問題只是在於這化學作用下產生的轉譯，是否符合該演出一時一地之精神？
亢龍有悔：《老大》對線性經濟邏輯的省思
他把自己比喻成黃魚，又說：「海水是鹹的，那是我們的淚，是人的，也是魚的。」他們一代貪得無厭地捕魚，吃不完的甚至用作肥料──這是愈多愈好的簡單方程式。這背後是一種線性的經濟邏輯：廣播播起命令，所有隊員要不畏風雨地迎難而上捕魚。
以鏡自照見形容──談《明心反照》中之「鏡像」
是以《明心反照》雖然未如一些形體劇場般輔以較明顯的故事推動，但是因為問題意識清晰，在音樂帶動下自成脈絡，創建意境。表演中也不乏其他生命中其他情緒的再現。有一幕三個女舞者從容不迫地做出類似太極修練的動作，宛如向內在探求。另段所有舞者於場上圍成兩個同心圓，把一個舞者圍在核心，並一同舉手向天，彷如尋求更高於自身之存在。我們好像走過了宗教性儀式，為無法言說的至高者，或者生命中其他無名以狀的犖犖大者洗濯了內心。
《小安的新聞》：政治文宣建構的平行時空
小安的母雞生下鵪鶉蛋大小的蛋，後來表演中小安的頭也變成了雞蛋。雞蛋有脆弱生命的暗示，也代表了原初的生命和開放的可能性，和屁桃嬰兒般的容貌不謀而合。另外，表演前有雞蛋變小，後有雞蛋為頭，也彷彿暗示在這種慾望結構下小安畸形成長，頭腦由於受媒體簡化和建構，甚至進而像他家中小狗或母雞般墮落成再現。
他人即地獄？──《美麗2015》中主體與異己之關係
如果說演員走過了因權力失衡之後的變態，那麼觀看者也猶如穿越因模仿和制約所造成的苦楚。一如拉康的嬰兒，脫離母體的傷痛永恆而不可逾越；鏡像是先於語言發展的階段，因此《美麗2015》中的二人也就失語地幻想着回歸本真之美的渴望。尤其是在拉康的系統內，語言本身就是代表潛藏規訓的意識型態。
以食物為偶：《小紅帽的烹飪指南》的倫理意涵
單從《能吃的身體秘密》和《烹飪指南》兩部作品的比較便可知，同一道具在劇場上中可以大相逕庭，而這端視乎製作人的心思和想像力，以及劇場所訂定的目的而有所不同。相較於《能》以輕盈的方式處理沈重的議題，《烹飪指南》的題材更豐富，雖然場景仍在廚房，但食物的使用已超越「吃」的想像，其物／偶之存在已先於本質，不管是外觀和動物性均有頗深刻的喻意，也展現了製作人豐富的想像力。
