當代劇場如何重寫「真實」？

2025 年深秋，在澳門文化中心黑匣子劇場門口，觀眾沒有直接入場，而是在四位演員 —— Anna/Nana（楊螢映飾）、澳門蝙蝠俠（梁展鴻飾）、Hungry Boy（梁保升飾）、Snakeeeee（劉沛麟飾）之間，選擇一位最喜歡的角色後再入場。走入劇場，四塊 LED 屏幕在黑暗中亮起，實時直播著四位演員的動態，虛擬空間與現實場景在此刻交匯。這是金曉霖執導的當代劇場作品《我非我非我》的開場。

一、從「造假」出發，向「真實」掘進

在傳統劇場創作中，導演通常會從某種真實的情感出發，尋找適合的表達形式。而《我非我非我》卻選擇了一條逆向路徑：先系統性地「製造虛假」，再從中挖掘「真實」。這一創作方法的形成，源於導演金曉霖與其搭檔、新媒體藝術家汪圓清之間關於 AI 時代「真與假」命題的持續爭辯。作為舞蹈創作者，金曉霖對身體感知與生命本真有著敏銳的直覺；而深耕視覺與新媒體領域的汪圓清，則持續關注 AI 技術的迭代速度、視覺圖像的創作邏輯及應用邊界。

二人的對話催生了作品的核心理念：在 AI 深度介入生活的當下，人類究竟在何種維度上建構「真實」？於是，圍繞這一核心命題，導演開闢了一條「由假入真」為創作路徑，首先從「假身份」「假空間」的建構切入，組建表演團體並引導演員自主運營社交媒體帳號，將帳號運營過程中獲得的網絡反饋作為創作的重要素材。這種社交媒體帳號的建構本質上是演員對「第二身份」的塑造與經營，演員為適配網絡語境、打造鮮明人設，主動學習各類網紅技能，而這一「虛擬身份」的創造過程，構成了作品創作的邏輯起點。

《我非我非我》照片（提供︰澳門特別行政區政府文化局；攝影︰Lei Pui Cheng）

在完成「由假出發」的創作鋪墊後，金曉霖進一步推動創作向「由假歸真」回流，將四位演員的真實生命經歷作為戲劇文本建構的核心基點，通過個體經驗的藝術轉化完成對「真與假」命題的深度詮釋。例如，Anna 的扮演者楊螢映因腿傷而擔憂失去旅行能力，由此衍生出「AI 分身（Nana）代行世界」的創作設想，同時結合女性自拍行為引發追問：網絡自拍圖像能否真正代表自我？存在於不同場景的照片是否等同於真實的在場體驗；Hungry Boy 的扮演者梁保升則因童年窮苦記憶而形成的對食物的深切渴望，成為其創作的核心靈感，導演引導他基於這段童年記憶建構三個關聯角色，以吃播的形式回溯生命體驗，再度回歸「真與假」的辯證思考；對於具有酷兒身份的演員劉沛麟，導演以「蛇」作為核心符號 —— 借蛇在外貌上雌雄難辨的特性，呼應其真實社會身份與內心性別認同之間的張力，完成身份維度上「真與假」的藝術建構；扮演澳門蝙蝠俠的演員梁展鴻則基於長期在澳門生活的無力感受，以及當代年輕人在大時代洪流下「欲有所作為而無從下手」的生存困境，塑造了「澳門蝙蝠俠」這一悲劇英雄形象，導演以「毒雞湯」風格為創作指引，引導其在蝙蝠俠的虛擬形象與自身真實體驗之間切換，同時融入他運營小紅書帳號時遭遇的網絡質疑與評論，進一步深化對真實世界與互聯網虛擬世界邊界的認知。

二、一場邀請觀眾參與的虛實遊戲

《我非我非我》最激進的形式突破，在於它對觀演關係的重構：在不干擾作品內核呈現與劇本走向的同時，打造出具有與觀眾互動的「遊戲感」場景，讓觀眾真正參與到劇場表達之中。其實，這種重構從入場前就已開始，你對所喜愛角色的選擇決定了你在這場演出中的初始「立場」與投票對象。當觀眾認為自己的投票有可能改變劇情發展時，觀看的熱情與參與感便會愈發強烈。

但這僅僅是開始。演出進行到 Hungry Boy 的「飢餓遊戲」環節時，真正的權力讓渡發生了。LED 屏幕上出現選項：「攻擊爸爸」或「和爸爸和解」。被選中的觀眾通過自己的選擇決定劇情走向 —— 如果選擇攻擊，遊戲直接結束，保升的童年創傷無法得到象徵性補償；如果選擇和解，則進入下一關，與媽媽的相遇。當然，這一遊戲化的設計，並不僅是為了直接與觀眾互動，更是直觀展現了孩童渴望通過虛擬遊戲改變現實處境的心理訴求。此外，Hungry Boy 的吃播板塊在空間建構上，也通過紗幕呈現出了虛和實的兩重觀看空間 —— 觀眾既可見屏幕中的虛擬直播空間，亦能窺見保升所處的現場直播空間，這層物理阻隔恰是真實與虛擬邊界的具象化隱喻，構建出極具沉浸感的場景張力。

沉浸互動式觀演的感受在觀眾參與快問快答環節達到高潮，問題直指數字時代人們所面臨的真實問題：「每天醒來第一件事是看手機嗎？」「願意創建 AI 分身嗎？」「離開世界前會刪除社交帳號嗎？」觀眾用身體投票，走向表示不同答案的區域。劇場空間瞬間被轉化為一幅巨大的、流動的數據圖景 —— 每個人的立場、選擇、猶豫，都成為這場實驗的實時數據，這一過程也讓觀演從單純的形式互動轉向對核心主題的再次叩問。

三、演員從「身體工具」到「經驗主體」

《我非我非我》對傳統劇場模式的顛覆，在表演層面體現得最為徹底。在這部作品中，演員不再是執行編導意志的「身體工具」，而是攜帶自身生命經驗進入創作過程的「協同作者」。演員作為承載真實生命經驗的主體，其在作品中的呈現方式，與傳統語境下演員作為編舞家創作「素材」的定位有著本質區別。

這一轉變在當代舞蹈劇場中早已多有彰顯，正如傑羅姆．貝爾所言：「在當代舞蹈領域，舞者之間不再有等級之分，但這些平等的舞者都要服從一個全能編舞家的意志，幾年來，這一直是我在與我的舞團工作時，讓我越來越難以接受的一點。我不再與一群匿名的舞者合作，而是與單一的主體合作，其陌生、個性的身份同時也是作品的主題。」這番表述，與《我非我非我》所踐行的創作邏輯高度契合，作品以演員真實的生命經驗為起點，經由拼貼、重構等手法轉化為藝術表達，導演不再是絕對的意志主導者，更像是引導創作走向的引領者；而演員個體意識的凸顯，不僅催生了創作身份的平權化轉型，更讓作品脫離了傳統導演中心制、劇本中心制的桎梏，與傳統舞劇創作模式形成鮮明差異。

四、當西遊遇到賽博朋克

《我非我非我》雖在形式層面充斥著數字時代的狂歡元素：直播的即時性、遊戲的互動性、電子音樂的衝擊力、AI 生成的奇觀，但在這層賽博戲謔的外殼下，作品卻將 AI 所構築的虛擬時空、網絡中的虛假時空與被技術擠壓的內心真實表達空間勾連在一起。

在導演「真假難辨」這一核心命題之上，作品通過戲劇線索將多個表演板塊串聯在一起：一條是以「西部之旅團播」為載體的明線，將由 AI 技術引發真假難辨的事實、遊戲與現實人生的對照、當代人網絡社會的真實處境，由遊戲與互動的模式串聯起來；另一條是以「求取解決當代人生存困境的真經」為內核的「西遊取經」暗線，將「尋找真經」的古典命題轉化為當代精神探索：在真假交織的世界裡，如何尋覓生命的本真，如何在虛幻的時空維度中安放自我。

這種明暗結構也給觀眾呈現出在技術樂觀主義的表象下對存在主義的絕望追問：我們似乎生活在一個巨大的悖論中，技術看似帶來更多連接與豐富體驗，實際上卻讓許多人感到更深的孤獨、更真實的疏離和更根本的無能為力。這種撕裂感在「澳門蝙蝠俠」表演的段落中體現得淋漓盡致：一個積極努力尋求生命意義的當代青年，最終創造出了一個連自己都無法拯救的「悲情」卻不「英雄」的虛擬形象。

其實，《我非我非我》沒有提供任何確定的答案，它沒有讚美技術，也沒有懷舊地退回前數字時代。它所做的，是在虛實之間保持一種警覺的、提問的姿態，讓被擠壓的真實躲藏在戲謔的遊戲面具之下，「戲說」出創作者對於當代現實的深切關切。