演後談不談？—— 一種結構化互動的悖論

不止一次，從冗長而離題的演後談離場後，我忍無可忍地發朋友圈：希望「演後不談」成為當代劇場新風尚。這當然是偏激之語。細究起來，演後談成為風尚也不過是當代的事，但它已經發展成為一個複雜的文化現象。演後談代表了劇場體驗的延伸，它將原本封閉的藝術作品轉化為開放的社群對話平臺，既承載著民主參與和文化教育的理想，也引發了關於藝術自主性與觀眾參與之間平衡的辯論。

並不只是像我這樣的觀眾質疑演後談，曾經擔任紐約簽名劇院戲劇構作，主持過 101 場演後談的恩布裡提到，戲劇界人士普遍不喜歡演後談，理由是「演後談需要我們的時間和精力，它為粗魯的觀眾和有害的評論提供了空間，它要求我們將微妙、蔓延的藝術創作過程濃縮成 20 分鐘的閒聊」（註 1）。2017 年，劇作家大衛．馬梅特決定禁止其劇本的演後談，他在演出授權中增加一項條款，禁止製作人在演出後兩小時內安排正式討論，任何違反規定的人都可能被撤銷授權，並且每次演後談都會被處以 2.5 萬美元的罰款。劇作家阿亞德．阿赫塔爾認為，演後談經常過度簡化作品，無意中「消解了作品中的不和諧音」。（註 2）2020 年 6 月，旨在推動美國戲劇界的反種族主義和多元化變革的「我們看著你，美國白人戲劇」運動發佈了訴求清單，其中有涉及演後談的內容：「我們要求黑人、原住民和有色人種藝術家在捐贈活動、觀眾交流會以及任何其他超出其合同中規定的職責範圍的演出中獲得公平的報酬。」（註 3）

顯然，演後談未能滿足搭建觀演雙方橋樑的期待，反而成為了一種負擔。藝術家將演後談視為無知觀眾對藝術自主性的侵犯，是劇院強加的不合理的無償勞動，充當了劇院的行銷工具；觀眾期待在演後聽到藝術家分享他們的創作過程，也希望能端出自己熱騰騰的觀後感，結果卻往往蹉跎在散漫離題的問答和人格膨脹的表演中。回顧我自己的經驗，我很少在演後談收穫有用的資訊。唯一的一次提問是在一部莎劇的演後談，我問導演其中一句關鍵臺詞的改動是出於什麼藝術考量，導演卻只是告訴我：「你可以有自己的理解。」—— 那我只能理解為他壓根沒有考量。不過我發現，觀眾比較能夠包容言之無物、敷衍了事的創作者，而對於那些在演後談誇誇其談的觀眾更加不耐煩。有劇評人寫道：「演後談是一種儀式化的懲罰，在演出結束後，觀眾會被困在劇院裡。然後，他們被迫傾聽那些喜歡自己聲音、尋求被其俘虜的觀眾的人，他們講述著與內容無關的個人經歷和不滿。」（註 4）此外，還有什麼比在現場有翻譯的情況下執意用破碎的義大利語提問的觀眾更讓人惱火呢？

結果是，一場失敗的演後談通常被歸罪於不得體的觀眾。這種結構化的互動形式似乎顯示出一種悖論：它的初衷是深化觀眾參與，結果卻證明了觀眾的失敗。

演後談能否深化觀眾參與（攝影︰Chong）

演後談未能滿足搭建觀演雙方橋樑的期待（攝影︰Chong）

現代西方演後談的正式結構主要形成於 20 世紀中期。當時的文化正在經歷從消費模式向參與模式的根本性轉變，演後談作為劇場文化的重要組成部分，在這場變革中不僅見證了參與式文化的興起，更是成為了文化權力結構重構的典型場域。當代劇場正從被動觀賞轉向主動參與，從個人體驗轉向集體行動，從藝術欣賞轉向社會批判，從封閉空間轉向開放社區。在理想的設計中，演後談具有對於觀眾的教育功能，能夠幫助觀眾從即時情感反應過渡到深層反思的過程。對藝術家和劇院而言，演後談提供即時觀眾回饋，藝術家通過討論瞭解其作品如何與不同觀眾產生共鳴，獲得有助於改進創作的見解；劇院則將演後談作為社群參與工具，培養觀眾忠誠度並獲得市場洞察。更重要的是，演後談體現了劇場民主化的原則，打破藝術家與觀眾之間的傳統等級制度，讓複雜的戲劇作品對不同社會經濟和教育背景的人更具可及性，給予觀眾解釋和討論藝術作品的能動性，而不是保持被動消費者的狀態。如果我們將劇院定位為象徵性實踐場所，那麼演後談就應該創造社群成員在結構化、支援性環境中參與複雜社會議題的空間，培養觀眾的民主技能，如傾聽、表達立場和考慮替代觀點。

理想中的演後談體現了劇場民主化的原則（攝影︰Chong）

如果演後談沒有實現這些預期，那麼也許首先需要意識到，演後談本身就是一項困難的任務，有品質的對話從來不會自然發生。人們常常對演後談以及所有參與式藝術抱有錯誤的想像，似乎只要鼓勵觀眾參與，觀眾就會自動獲得能動性，平等的交流自動實現，最好的觀點自動脫穎而出。對此畢曉普早有論斷：「在一個人人都可以向所有人發表意見的世界裡，我們面臨的不是大眾授權，而是無盡的平庸的自我。參與遠不是與景觀相對立，而是與景觀完全融合。」（註 5）

我認為問題出在對話機制上，劇院往往把演後談當作「饒頭」，沒有用心設計，卻讓觀眾或多或少充當了替罪羊。雖然不同劇院的演後談機制略有不同，但通常都是在演出結束後立即進行的觀演之間的對話。好的對話應該是開放但有框架的，思考從哪裡開始對話很重要，如果能提前提供清晰的資訊，將有助於管理觀眾的預期，而這需要大量的前期準備工作和經驗豐富的主持人。主持不當是演後談最常見的失敗原因，缺乏經驗或準備不足的主持人會讓對話偏離主題，或被少數聲音主導，使得其他觀眾感到被忽視或討論缺乏價值。

稱職的主持人在演後談擔當什麼角色（攝影︰Chong）

稱職的主持人首先應該是一位元對話結構的設計師。傳統的演後談往往採用簡單的問答模式，觀眾提問、藝術家回答，這種線性結構很容易導致討論的淺層化和單向化。如果主持人能夠通過精心設計的開放性問題，連接觀眾的個人體驗與作品的普遍主題，引導觀眾從即時情感反應深入到作品的技術層面、社會意義，幫助觀眾發現之前未曾注意到的細節和層次，就可能避免停留在「喜歡」或「不喜歡」的層面，同時避免討論過於發散或過於專業化。

演後談中的一個普遍現象是，聲音大的人成為主導，而內向者邊緣化。因此，稱職的主持人還需要創新參與機制，扮演話語權調節者的角色。她/他需要考慮如何降低觀眾發言的心理壓力，以確保更多元的聲音得到表達；她/他也不能被動地等待觀眾自發參與，而要主動識別和邀請那些沉默的聲音。我們經常在演後談看到觀眾的炫耀性表演，他們可能會引用大量理論術語或名人觀點來包裝自己的發言，故意提出複雜或艱深的問題來顯示自己的「專業性」，或者過度分享個人經歷或見解，把演後談當成個人展示的舞臺，用冗長的「問題」來進行實際上的演講。對此，主持人需要具備溫和但堅定的控場能力，適時限制過度發言者，為其他人創造空間。這需要極高的情商和現場感知能力，既要維護討論的活躍度，又要確保參與的公平性。

如果說炫耀性表演主要影響討論的效率和深度，主持人可以通過時間管理、重新引導問題焦點等技巧來處理，那麼相比之下，話語霸權是更隱蔽的問題，它會系統性地邊緣化特定群體的聲音，因此需要更深層的權力意識和結構性的設計調整。戲劇構作卡拉．布勞因曾經主持過幾十場演後談，她發現其中大多數演後談都被白人男性主導，他們可能從未想過自己會犯錯，也不覺得自己無聊：

演後談讓我有機會聽到白人男性對以下話題高談闊論：阿富汗人真正想要什麼，黑人真正是如何說話的，失去孩子的母親實際上是什麼感受，以及什麼時候強姦是有趣的。與保持沉默的阿富汗人、黑人、母親和倖存者不同，這些男性發言毫無代價。他們不會面臨被告知不理解自己經歷的危險，也不會讓自己的人性成為辯論的話題。⋯⋯結果是，當這些男性走出我主持的演後談時，他們感覺自己參與了開放的討論，完全沒有意識到他們實際上扼殺了真正的對話。（註 6）

布勞因敏銳地指出了演後談中一個深層的悖論問題：話語霸權的隱蔽性。那些佔據主導地位的發言者往往對自己的特權地位毫無自覺，他們真誠地認為自己在進行「平等的交流」和「理性的討論」。但實際上，正是他們的存在和發言方式創造了一種壓抑性的環境，使得那些真正有相關經驗、更需要被聽見的聲音選擇了沉默。這種現象的危險性在於它的自我強化機制：主導者因為沒有聽到反對聲音而更加確信自己的正確性，他們看不見其他觀眾的白眼，將沉默誤讀為認同，而不是壓抑，而這種「成功」的體驗會讓他們在下次繼續採用同樣的行為模式。這也解釋了為什麼僅僅依靠觀眾參與的理念是不夠的，稱職的主持人需要敏銳地識別這種隱性的話語壓制，並採取積極措施來平衡權力關係，才能真正實現包容性的對話。缺乏有效管理的開放對話只會複製現實世界的權力結構。

當我們深入審視演後談的結構性問題時，會發現問題的根源可能不僅在於執行層面的技巧不足，而在於這一形式本身所承載的文化假設和權力邏輯。恩布裡認為，演後談的問答模式本質上是父權制的，這實際上揭示了一個更根本的問題：我們試圖在一個過時的框架內解決 21 世紀的文化參與需求。傳統演後談模式建立在幾個已經過時的假設之上：藝術作品具有客觀的、可被闡釋的意義；創作者是這一意義的權威解釋者；觀眾需要通過與創作者的直接交流來「正確地」理解作品；單一的時空場域足以承載複雜的文化交流需求。也許我們需要的不是改良現有模式，而是徹底重新設計這種結構化互動的形式。

恩布裡以她的經驗指出，藝術家分享創作過程和觀眾表達想法是兩件事，不應該放在同一場活動中。傳統的混合模式實際上混淆了兩種不同性質的交流需求：觀眾需要的是一個安全的空間來處理自己的觀賞體驗、情感反應和意義建構；而對創作過程的瞭解雖然有趣，但這更像是一種「幕後花絮」式的滿足，與觀眾的內在體驗處理是兩回事。真正的範式革新首先要求我們放棄「意義傳遞」的線性思維，轉向「意義共創」的網路化思維。這種轉換要求我們設計全新的交流結構。

按照恩布裡的思路，我們可以想像一種多層次、多時段的文化交流生態系統。演出結束後，觀眾首先進入一個純粹的體驗處理空間，這裡沒有創作者在場，沒有標準答案的壓力，只有專業的體驗引導者幫助觀眾處理和表達他們的情感反應、身體感受和初步思考。這個階段的目標不是達成共識，而是讓每個個體的獨特體驗得到充分的展現和尊重。在接下來主題化探索階段，觀眾根據興趣組織成不同的討論群組，既避免了大群體討論中的話語霸權問題，也滿足了不同觀眾的不同需求深度。

空間重構與時間延展也是必要的考量。傳統的劇場觀眾席可能從空間結構上阻礙真正的對話，新的文化交流空間應該是流動的、可重新配置的，支援小組討論、一對一交流、靜默思考等多種互動模式。更重要的是，我們需要放棄「即時完成」的時間壓迫，真正的文化消化和意義建構是一個需要時間的過程，新的模式應該支援延時互動，觀眾可以在觀演幾天後重新回到討論中，分享新的思考。恩布裡建議劇場向教堂學習：「真正的互動是在禮拜結束後，在有食物和更寬鬆的行為準則的聚會中進行的。如果每張劇院門票都包含一頓飯和一個用餐地點，會發生多麼有意義的對話？」還有其他方法可以讓對話更健康、更安全，不會有放之四海而皆準的解決方案，管理者需要重新審視每部作品，為其設計適宜的演後談，這將是一項持續性的投入。

演後談根植於變革性的、具有社會意識的劇場實踐，這表明其最初的意圖遠不止於簡單的問答，而是旨在實現社群賦權和社會反思。如果這種激進的初衷在當代實踐中被稀釋，就可能成為當前觀眾不滿的根源。為了使演後談有效，它必須從一個敷衍的「附加項」轉變為經過精心設計、與整體劇場體驗深度融合的組成部分。真正的問題不在於演後談這一形式是否有價值，而在於我們是否為這一形式提供了足夠專業和用心的支援。

注釋：

註1：Jenna Clark Embrey， “Everything in Moderation: Rethinking the Talkback，” https://www.americantheatre.org/2021/12/13/everything-in-moderation-rethinking-the-talkback/

註2：Susan Galbraith， “Considering Talkbacks: The Art of After-show Talk and Its Takeaways，” https://dctheatrescene.com/2017/09/07/considering-talkbacks-art-show-discussions-takeaways/

註3：https://www.weseeyouwat.com/demands

註4：Cara Blouin， “David Mamet’ s Talkback Tantrum，” https://www.broadstreetreview.com/essays/david-mamets-talkback-tantrum

註5：Claire Bishop， Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship， New York: Verso， 2012， p.277.

註6：Cara Blouin， “David Mamet’ s Talkback Tantrum，” https://www.broadstreetreview.com/essays/david-mamets-talkback-tantrum

** 本文發表於《廣東藝術》雜誌 2025 年第 3 期