劇場空間十年變形記（上）：文遺活化與文旅結合的困境

劇場研討會於 2025 年 11 月 2 日在澳門紐曼樞機藝文館舉行，主題為「再空間」，探索近年冒起的觀演空間新型態。猶記得，2016 年研討會曾經以「空間」為題，探討民辦劇場空間的經營與挑戰，當時正值「後環境劇場時代」，劇團紛紛自設表演空間抗衡「場地荒」，關心的話題自然是如何自救。當時參與對談的講者分別代表七個空間：曉角實驗室和曉角藝術中心、留白空間、戲劇農莊黑盒劇場、小城實驗劇場 ‧ 自家劇場、足跡實驗劇場以及零距離合作社 ‧ 展演空間。

這十年間，一場疫情就佔去數年，無疑是劇場生態的一個重大轉捩點，無論政策、空間、生存方式、創作工具有著翻天覆地的轉變，甚至「空間」的定義也隨時代改變。上述的空間如今只剩下四個仍在生存，是否意味著「空間」已日漸萎縮？還是「空間」沒有不見了，只是化成我們不認識的模樣？本屆研討會所談的「再空間」繼續擴展關於「空間」的討論，研討會分為三部分，分別是「歷史空間」及「漫遊空間」，並由評論人、學者和創作人分享案例，兩個環節互為交織，卻又帶出不同角度的思考，最後以台灣藝評人周伶芝與國際演藝評論家（香港分會）總經理陳國慧作總結回應。在今次的篇幅，我們先看兩個關鍵詞：「文遺」和「文旅」。

在文化遺產場所之中，重構在場歷史

澳門民營空間捉襟見肘，但卻不乏由官方主導，以文化遺產改建而成的展演空間。自 2014 年起化身成黑盒劇場的南灣舊法院大樓，是個較為純粹的演出空間；相較之下，其他場地則往往以該建築的歷史背景作為創作藍本。例如，前媽閣舊政府船塢，即海事工房曾上演《嘉路士一世》（2022）、鄭家大屋有《夜 ‧ 觀應》（2022）、盧家大屋則有《大堂巷 7 號睇樓團》（2021），皆突顯場地本身的歷史文化意涵。氹仔益隆炮竹廠亦屬一例，本地文史工作者及劇評人龐朝暉在研討會中，就以〈澳門文遺空間演出初探 —— 以《夢迴 ‧ 益隆》為例〉為題，分享相關觀察。

第三十四屆澳門藝術節中的環境劇場《夢迴 ‧ 益隆》（2024）是怪老樹劇團的作品，表演場地氹仔益隆炮竹廠，曾是澳門三大手工業時期的龍頭，佔地達兩萬平方米。由於土地業權問題，這個工廠沒有像其他舊廠房一樣被拆除，而是落在政府文化局手裡，經過簡單活化後近年開放給公眾。這齣作品以 1981 年的爆炸案為背景，結合了戲劇、舞蹈、馬戲以及泉州提線木偶等多種藝術形式，用藝術手法重建歷史現場，反映炮竹業的危險性和工業意外的頻繁。

龐朝暉不諱言：「現在我們看到有這麼多在文化空間的演出，之所以會出現，我覺得政府的政策引導或暗示，在裡面是有一個比較大的推動作用。」而劇團如何詮釋歷史文化故事，是直接影響演出的關鍵，也影響觀眾對歷史的理解。「劇團可以當它是一個歷史劇去演，100% 去呈現歷史的細節，也可能純粹就是將這些故事當成一個素材，然後加很多自己的一些新的想法、新的故事下去。它的敘事角度可以是負面的 —— 以前人命不值錢，炮竹工人每天冒險；也可以是正面的 —— 炮竹業曾帶來公共服務與社區發展。」

政府近年開發荔枝碗、永福圍、望廈山房等場所，促成大量以文化空間為舞台的演出，但龐朝暉的反思是，社區成員與相關持份者的聲音在哪裡。「當我們使用他者的歷史文化故事時，要考慮誰缺席了？社區成員的聲音如何表達？會不會出現挪用的情況？」

曾多次在文化遺產場所創作的藝術團隊「歷歷在目」，也提出多個案例呼應主題，分別是在香港大館創作的三部委約作品《牆邊練習曲》（2021）、《未境進行曲》（2023）及《異步同曲》（2025）。大館是由舊中區警署、域多利監獄及中央裁判司署組成，擁有逾 180 年歷史。經香港賽馬會主導的保育工程修復，並於 2018 年正式開放，現時是結合古蹟、展覽及表演場所的複合空間，成為近年重要的藝術文化地標。

團隊創辦人李沛榮和李淑雯擁有設計和藝術背景，作品通常以研究為基礎，透過表演、聲音、投影等方式呈現，作品多為場地特定，與空間的歷史脈絡緊密相關，而他們認為香港大館的監獄操場、工場、洗衣場等的區域很適合用來表演。他們首部作品《牆邊練習曲》源於香港大型社會運動之後的狀態，探索身份、記憶與土地，敘事結構碎片化，觀眾被帶領在操場、樓梯、洗衣場之間遊走。他們透過媒體和投影重構礦石工業與土地生成的歷史，把地質研究與身份思考連結起來。

2023 年的《未境進行曲》談「離散」，以兩條路線（原居民與殖民者）帶領觀眾走過不同空間，最後在劇院匯合，象徵人口流動與社會規限；《異步同曲》則把香港與澳門的歷史交織，利用封閉的工廠空間設計成船艙，讓兩岸城市「互望對方的城市發生甚麼事，由觀眾作出回應」。這些作品的空間設計往往帶來挑戰，例如空間裡面的柱子造成視線遮擋，他們就善用空間原有的歷史痕跡，將支柱設定為權力的象徵。團體展示了如何深入場域，「在地」思考，然後編製出量身訂造的作品。

文化遺產場所不只是舞台，這些案例顯示，作品的完整面貌還是取決於創作者的詮釋和觀眾的參與。正如龐朝暉提問：「當我們使用他者的歷史文化故事時，要考慮誰缺席了？」最終，仍要回到「人」的存在，歷史才能真正被看見與理解。

政策推波助瀾 —— 結合旅遊而誕生的產物

2020 年新冠疫情爆發，為應對疫情旅遊業和藝文界帶來的衝擊，官方主導的「文化導賞遊」、「內港氹仔文化深度遊」、「跟著電影遊內港路氹」等活動應運而生。媒體工作者羅嘉華以〈澳門政府「文旅結合」政策的轉變〉為題作分享道：「疫情期間，表演場所關閉，政府推出『文化深度遊』，『以工代賑』為藝團提供資助在社區演出，讓居民免費參加。」

這些演出有條件，是必須以城區歷史文化為題材創作，例如極舞館在崗頂劇院前上演的《賣豬仔》（2021）就是「內港文化深度遊 ‧ 戲」系列作品，觀眾透過沉浸式體驗成為「豬仔」（被誘拐到海外當苦力的華工）；又如陳詩琪的《天涯海女》（2022）在碼頭天台演出，講述女漁民成為船長的故事，側寫澳門漁業發展同漁民歷史。

她分析政策背景指：2018 年中國成立文化及旅遊部，推動文旅結合。疫情期間澳門強調「經濟多元」，文化成為非博彩元素的重點，文化局亦研究以鄭家大屋、崗頂劇院、海事工房為試點，引入長駐品牌演出，打造複合式文旅景點，演出多於社區街頭、公園或古蹟等非常規空間，用故事連結社區歷史。疫情後，政策重點轉變，2022 年博企續牌並改稱「休閒企業」，被要求積極推動非博彩項目，包括娛樂表演、文化藝術，並負責活化「片區」如媽閣塘、福隆新街、荔枝碗等。特首提出「演藝之都」，2024 年更啟用可容納數萬觀眾的戶外表演場地。

這是否預示著演藝文化前景更為樂觀？答案恐怕並非如此。羅嘉華訪問藝團時發現，「長駐品牌演出」機會多但成本高、協調部門複雜，博企對深度社區演出興趣有限，更傾向熱鬧打卡點。疫情過後，資源集中在政府和博企手上，政策目標主要吸引人流、引客消費，歷史文化結合部分弱化，社區深度遊導賞化趨勢明顯，本地獨立藝團商業化發展困難，最終，「活化」重點由歷史價值淪為消費導向。她認為，文旅結合雖帶來機會，但本地文化發展仍受侷限，到底是受制於資本主義，還是政府政策，值得進一步討論。

談到文旅結合，夢劇社已累積相當豐富的實踐經驗。劇團理事長陳嘉宜發表〈表演藝術家在澳門文化旅遊活動中的應用研究〉，當中分享「澳門造船業歷史劇場」和「故事小販」系列，示範如何結合演出與歷史文化作推廣，目標客群既包括本地觀眾，亦涵蓋廣大旅客。

造船業歷史劇場的初衷並非文化旅遊，而是希望透過藝術活動讓公眾認識舊區與造船業的歷史。團隊透過訪談船廠主人、工匠與村民，收集故事與歷史圖片，並規劃成工作坊、戲劇表演與嘉年華活動。計劃中創作了三個不同風格的演出，包括《漂流船廠》（2017）、《路 ‧ 遊 ‧ 戲》以及大型舞台劇《匠木浮城》（2018），總共演出四十多場。這些演出不僅在公園、學校、演藝學院等公共空間進行，也嘗試在街道、船廠、廟宇等地融入社區故事，讓觀眾透過沉浸式體驗了解造船業的黃金年代與文化傳承，惟團隊仍需克服場地限制、天氣和行政手續等問題。

「故事小販」系列最早在 2020 年推出，以澳門的歷史、信仰與文化遺產為靈感，結合劇場表演推廣本土故事，至今已演出超過百場，當中涵蓋媽祖信仰、街區文化、非遺傳承等主題，並走進社區、學校與旅遊活動，陳嘉宜認為計劃充份展現「文化旅遊」的潛力。只是，劇團目前仍多依賴政府資助，尚在探索不同的經濟模式，她表示未來將繼續研究導賞式戲劇的語言突破，除廣東話以外，冀提供更多不同語言以接觸更廣大的觀眾群。

當進入劇場變成到此一遊，談複製與重現「體驗」

評論人及城市研究學者沅泱在〈策劃知識編排地方感：導賞式劇場的生成與張力〉中指出，澳門的導賞式劇場是一種「以行走為骨架，現場講解與表演互為介面，在實地空間中組裝歷史敘事的一種劇場模式」。她強調這種形式不同於特定場域表演（site-specific）與沉浸式劇場（immersive theatre），因為「它又不是完全的 walking tour（步行遊覽），walking tour 不會給你演戲，不會有那麼多虛構的部分」。

沅泱將澳門的導賞式劇場分為三種類型，第一類是以歷史敘事為主線的導賞劇場，如《路 ‧ 遊 ‧ 戲》有明確的時代背景和固定路線，常見於藝術節或藝穗節等短期活動，但「這種認識只是劇團選擇呈現的一部分歷史，沒有辦法形成批判性思考。

第二類是以社區經驗為主線，以社區特殊背景和探索路線聚焦不可見的當代歷史，例如《又看 ‧ 祐漢》（2022）系列中的《過客》、《租客》、《偷渡客》。其中《偷渡客》甚至安排觀眾坐船模擬偷渡場景，而《租客》則透過路邊小紙條引導觀眾進入單位聽故事，讓觀眾進入平時不會探索的空間。她認為這類演出即使獲得中長期資助（如三年），三年對於社區營造來說還是很短，流程固定，教育意義往往大於表演性，參與多數被動，故事趨向淺白，資助結束後往往難以持續，甚至淪為「打卡」式體驗而無法生根。

第三種類型以虛構歷史為主線，她形容為「把城市當成素材庫」，透過指南任務和線索來還原劇場。作品不再侷限於這個地方的歷史，而是把它架空，由觀眾的想像力參與進來完善所有故事。她提到參與的假象：觀眾不一定是真正參與，可能只是跟隨著這個設定，完成導演想觀眾做的事情，其實到頭來也是一個被架空的角色。

她揭示了導賞式劇場面臨的困境：雖然為觀眾帶來重新認識澳門、建立「地方感」的機會，但受資助模式、語言限制同敘事框架影響，以致逐漸欠缺批判性、自主性和持續性，內容亦只能講歷史、講懷舊，不敢批判現實，特別是澳門的情況 —— 拿資助越多，能講的越少，不能批評城市規劃等敏感話題。觀眾只沿著設定好的路徑前進，深入探索的程度較低。最終，觀眾能否理解歷史？還是說，我們只是在一個空間裡空談「歷史」？

後記

歸納多位講者的觀察，文化遺產場所的活化確實為劇場開拓了新的舞台，但同時也帶來了「誰的聲音被聽見」的倫理問題；文旅結合政策則創造了資源與機會，卻讓文化淪為消費的附庸；導賞式劇場則形塑了地方感，但在資助模式與敘事框架的限制下，難以持續深化。

背後更大的問題是，劇場語言逐步轉向直接講述或重現歷史的導賞模式，這種轉變看似擴大了受眾，讓作品變得更為可及，實際上削弱了觀眾對作品的理解和想像。作品真的能像旅遊產品般被「複製」與「重現」嗎？作為創作者，該如何為觀眾重現「體驗」而不失批判和思考？這些疑問，將於下回透過多位創作人的案例，繼續深入探討。