劇場之死
在海邊長大的孩子,從小就無意識的善於游泳,同樣生活在資本主義裡的小孩,也無意識的長成機敏的商人。我想,商人不是特別的愛國,也不是特別的不愛國,只是一切唯利而論,按價而衡。那麼當一個城市在大敘事之下,從一開始就注定只有被論述的份,機敏的商人又會不會有價的想像,在市場上拋售呢?
在海邊長大的孩子,從小就無意識的善於游泳,同樣生活在資本主義裡的小孩,也無意識的長成機敏的商人。我想,商人不是特別的愛國,也不是特別的不愛國,只是一切唯利而論,按價而衡。那麼當一個城市在大敘事之下,從一開始就注定只有被論述的份,機敏的商人又會不會有價的想像,在市場上拋售呢?
要不是許多沒簽約的前線劇場工作者受疫情猛擊,想起專業倫理與公民責任這道防衛線,可能還在用莎士比亞商籟名句「Roses have thorns.」來理解職業自由的代價。權益欠缺保障,實為澳門戲劇行業不成氣候的體現,加上政府文化政策缺席,文化藍圖由上而下,充滿內患外憂。
對於評論的角度或藝術水平,作為寫作人依然抱持著點點懷疑,每當不知道如何寫的時候,總是叫自己先由感受開始。抓住最深刻的印象,由感受轉化成實實在在的觀察、描述、反思,向創作人提出疑問,為讀者提供多一個觀演角度,是個在主觀與客觀之間取得平衡的寫作實驗。想到近年出現大量的「階段性實驗」作品,筆者又何嘗不是個「階段性實驗」劇評人?
演員對觀眾的呼喝或挑釁,似乎想他們感受極權專制的高壓統治,而從澳門觀眾順從的舉動來看,創作者也印證了澳門和諧的社會風氣。另一方面,筆者質疑此種「類參與式」的劇場手法的道德證成是否站得住腳,意即,以強硬的手段告訴觀眾政治強權是否合理?
早前看到劇評人把展場形容為停屍間,某程度上確實是如此。當年的劇本、設計、台前幕後的人等,大概不能一模一樣的完整重生過來。文件打開過後,要如何收好保存?誰會按下一組鍵:⌘+S,去建設劇場大數據這個「三峽工程」?
整體而言,以上兩名海歸演出者都作了突破自我的實驗,表達自己內心的情緒。兩個跨界演出——一個結合視覺藝術、環境劇場等元素;另一個結合形體、音樂與戲劇元素——擴闊觀眾的劇場體驗;它們都反映兩位創作者對澳門與自己的關聯。在這個年代,到外地留學越來越普遍,那些赴外求學藝術的人海歸回澳後會否對澳門這個社會失望?是否會在個體自由和社會責任之間掙扎?那種種的不安,緣於何處?
在車上的部分與其說是演出,更像是一場實驗,聆聽的實驗。我們不想聆聽別人,有時聆聽別人,也只是為了自己被聆聽罷了,而從沒有真正的有效溝通。原本覺得時間過於冗長,但後來又想,這段時間是否必須?是否需要足夠漫長的時間,才會讓我們感到麻木?就如每日的我們,對身邊的聲音習以為常,繼而感到煩厭,無助,逃離,不願再聆聽。
從《像XX的一個演員》至《安娜與蘇珊》,「足跡」和演出指導團隊,就試圖幫助梁和龔兩名演員找到適合她們的訓練方法,並在改編文學的過程中,以訓練得來的成果把文學進行轉譯。在這次演出中,三地劇場藝術家擦出火花。當代化的文本尖銳地指出了澳門當下的困局;導演高俊耀和各舞美運用簡單的舞台美學,營造出孤寂的夜晚和神秘的房間。
《旅行裝》的演出形式,有其利弊之處。一方面,在戶外進行「特定場域劇場」,可大量節省舞台佈置的功夫。如果是公眾場所,排練時間有很大的自由度,還省下一筆場地租借費。而且,整個城市也在與觀眾對話,平凡的街角或富有歷史的建築,對觀眾來說,本來就是劇情以外的另一種「文本」。可是,當天有不測風雲時,觀賞體驗就會大打折扣。
改編版《藥》的結局和尤內斯庫的《犀牛》的結局有異曲同工的妙,不同的是,尤內斯庫在最後一刻點到即止,而《藥》則為觀眾作了選擇。然而,筆者不妨嘗試反向詮釋,把《藥》中的世界視為某種惡托邦,警醒我們,民主和公義極其珍貴,不要到最壞的時候才有所覺悟。
在澳門,劇評人漸漸成為政策與補助制度下的配合者,寫作者稍不留神,劇評就易變成命題作文,我們去看一個演出,就此作些描述,說些心得就完了。就給予演出團隊意見上,這是有意義的,同時也是把演出帶往公共討論的過程,但當劇評和演出變得像「埋身戰」,來一個寫一個時,熱誠真的很難不逐次減退。