標籤 澳門文化中心綜合劇院

《給侄子的信》觀後感

舞台佈置簡潔,卻恰好烘托出地面的十字路,像他侄子的十字路,也像所有人人生十字路。扮演侄子的舞者穿着紅色的襪子在這條十字路或附近的區域跳出他的人生:曾得意在舞蹈學校、吸毒、病倒、臥床,另穿插了街頭暴力、同性戀議題與侄子顛沛流離的一生交織成平行的真實寫照。

解夢人猶在夢中──《苦百合的王子復仇記》的觀演關係

作品既以哈姆雷特的主觀視野呈現,讓我們彷彿看到他如何解釋自己所面對的困境並自圓其說。以劇本的基本的起承轉合論,作品最大的推動力顯然在於哈姆雷特對叔父弒父娶母的復仇,而是次演出中譯「王子復仇記」更強化了該主題。以往不少莎劇評論把哈姆雷特的悲劇歸咎於他的優柔寡斷和不作為。

第一的第一

這次音樂會演出曲目是孟德爾遜的《G小調第一鋼琴協奏曲》、蕭邦的《E小調第一鋼琴協奏曲》及舒曼的《降B大調第一交響曲「春天」》 。不難看出三首樂曲出自同年代的浪漫時期作曲家,舒曼的《第一交響曲》的首演更是由孟德爾遜指揮。有趣的是選曲均是「第一」(音樂會名稱也是「第一鋼琴」),明顯是要配合樂季第一場音樂會,並象徵阿芙迪娃這位冠軍首次造訪澳門。

穿梭於意大利歌劇與非洲大戰的虛實:南非第三世界失序藝團《馬克白》

一方面,他選擇保留大部份詠嘆調的旋律,甚至連在歌劇中很chatty的重唱也原裝保留,為了讓熟悉歌劇的觀眾「有跡可尋」。他轉而花心思在編寫樂團,令音樂風格貼題,還有就是那些為場景調度而作的裁剪,「刀位」可謂妙筆連連。就是每一幕的順利轉接,結尾與原來相去甚遠、黑暗無比的終結,這些都只能有突破框框的思維才能想像。當然選擇以歌劇演唱,還有一個關聯:正如教堂一樣,歐洲殖民者在非洲留下過歌劇演出的戲服與樂譜,劇中就說是由一班剛果難民發現。

尚待書寫的故事:第三世界失序藝團《馬克白》的文化翻譯

舊瓶裝的也許是新酒,在作品中殖民者已不再以武力入侵。取而代之的是以資本主義帶來的花天酒地的貪婪,如莎劇《馬克白》中的巫術般擺弄眾人。馬克白夫人口中的愛與和平都是空洞的口號,行的是利益至上之實。因此「他人是地獄」的《馬克白》在相同的空間,不同的時間裡,也選擇採用迥異的方法與之分庭抗禮。

減.減無可減——評陶身體劇場《6》、《7》

陶冶在演後藝人談時分享他的方法論—減法。他希望藉著減法回到舞蹈的主體,甚或是生命的主體:身體。並透露這次《6》和《7》的動作設計減去了手和腳的動作。《6》有六位舞者,他們身穿黑色全身裙,雙手全程固定在盤骨前提著裙。從舞台後方的濃霧裡背著觀眾開始,舞者們四十分鐘無止盡地重複著仰後、搖擺、俯前、跪下,全不離於舞者頭、肩、肘、臗的劃圓運動,探索脊椎運動的可能。

愛的地獄:雙人舞《迷戀》

迷戀在秩序以外,卻又令人難以按捺。他們倆互相捉住,拋開,站在對方在舞台右側的位置,只因其內心的渴望的其實並非女舞者而是她的碎片,也許是氣味,也許是觸感,然後用追溯和回憶便能築成完美的女人。因此他們需要的不是對方,而是對方的位置。男舞者終於在背後捉住女舞者,此時佐東演繹的女子似是失去知覺,任由男人攙扶並上下其手──只是其興奮並非源於眼前的女人。

以話語重見、重建靈魂——記澳門土生土語話劇團《茶夢傳》

這種彼此因着語言、外表、文化、宗教信仰的“外來感”(在劇作中,也可見於卡美拉與三名粵劇演員的交流中),如是,在土生土語話劇裡,我們不得不面對觀演關係的問題,那一句句“土生土語”,召回了曾壁壘分明的“我們”和“他者”,若我們不甘成為一位獵奇的“他者”,到底該以怎樣的態度來觀看這個演出?

由過期茶葉帶來的澳門近代史課

土語作為「諷刺」的語言,加入大量時事政治梗惹人發笑是意料之中,但再來呢?在二十年的諷刺喜鬧後本年度加入音樂元素,我很好奇到底土生土語劇團可以走得多遠?土生土語劇團的業餘演出或許未必是整個藝術節中最具藝術價值的選擇,但此劇貼近民意,對非澳門人的我來看像上了一課有趣的澳門近代史,整個團隊在保留土語文化的堅持上值得更多的關注與支持!

誰的莎士比亞?──評《仲夏夜之夢》

但也正因為觀眾有份參與建構作品,我們已不再可能看到「原汁原味」的莎劇,因為今天坐在文化中心的觀眾,和十六十七世紀在英國莎士比亞環球劇場的觀眾口味全然不同,更遑論文藝復興時的英國和現在的澳門,時代價值以及大眾對莎劇不同主題(如愛和暴力)的態度也迥異。站在這個角度而言,每次莎劇演出都是作者和讀者對之新詮,倒也沒錯。問題只是在於這化學作用下產生的轉譯,是否符合該演出一時一地之精神?

魔力不強的《浮士德》

同樣叫人失望的是來自意大利的Coro Lirico Siciliano,他們的法語和拍子仍有進步的空間。另外,不知是否有扮演軍人的部分,整個合唱團聽起來活像「老粗」,連男高音都唱得像男低音,但他們還需飾演其他角色,全程用同一語調演唱並不合理。

評夢想計劃協會《芝麻高高歌劇團IV – 西門奇俠傳》

觀眾沒有辦法在這個「純本地製作」中得到足夠多的「本地」共鳴,如笑點或情感波瀾支持著整個演出,唯二我聽到觀眾笑得比較開懷的時刻,就是男身女相(如穿著透明薄紗的徒弟及基味甚濃的Fashion王出現時)及大開澳門交通工具玩笑(巴士不能乘搭,的士不讓乘搭)的時候。前者是典型的保守社會對性別曖昧的嘲笑,而後者則是對社會現象的諷刺。

從《沙途》引起的思考

英姿舞團選擇以此作為故事的文本意念,其實相當「對題」。飛天仙女在偌大的中國,偏偏除敦煌外並無影跡,而敦煌卻是個除了風沙別無其他的地方,飛天仙女(也許是舞種和舞步的緣故,總有種踏不著地的感覺)與覆天蓋地的沙暴造成強烈的對比,這些就「題目」而言,可塑性相當高。但也許礙於整體演出的形式限制,群舞、群舞、群舞、獨舞、雙人的界線清晰,就創作角度而言,也相當難「鑽進去」,探索更深沉至隱藏在未知之中的空間相對小,創作更接近沙塵暴的中心,有時就是無法如一支整齊的群舞。