誰的莎士比亞？──評《仲夏夜之夢》
今年適逢莎翁逝世四百週年。澳門藝術節挑選了由美國「莎士比亞劇院公司」製作的《仲夏夜之夢》為其開幕節目，相信部份原因還在於紀念這位英國劇作家。在本年藝術節特設的「評易近人」網上平台上，我們不難發現觀眾對這個表演評價兩極。我想當中的核心問題還在於：觀眾期望在這個表演中看到怎樣的莎士比亞？
千人眼裡就有千個哈姆雷特
有諺語云：「千人眼裡就有千個哈姆雷特」，形容詮釋莎劇角色的多種可能。而德國文學家歌德卻又有言「老人總是李爾王」，說明莎劇問題意識的普世性。兩個概念之間，有沒有任何抵觸？
觀眾欣賞莎劇時的期望往往與其他作品極其不同。劇場大師彼德．布魯克（Peter Brook）曾在《空的空間》中談到僵化劇場的概念：劇場為市場主導，讓導演和演員傾向以陳腔濫調的公式化方式演出，致使戲劇失去其功能。他觀察到莎士比亞的戲劇中常常出現這種僵化的演出方法。這固然並非偶然，蓋因莎士比亞在文學歷史發展之中（尤其浪漫時期）經過正典化（canonization），除聖經和但丁的《神曲》等屈指可數的數本經典以外，幾乎已提高到至高無上的地位。
不論是文學還是劇場作品，都是由作者和讀者（觀眾）共同建構而成。莎劇和其他劇作家在演員和導演眼中，往往待遇不同。莎士比亞用的是近代英語，尚有古英文餘韻。但是他的語言精煉而且技巧高超，具音樂性和詩意，複製難度高。因此「莎士比亞劇院公司」版的《仲夏夜之夢》和很多莎士比亞電影和舞台劇作品一樣，採取了較保守的做法：保留大部份對白。這種取態當然有其優劣。對白是劇場語言的重要部份，而保留莎氏原著對白代表創作自由度相對降低。可是在澳門的脈絡裡，觀眾相較歐美觀眾較少接觸莎士比亞原著作品（不論文學、電影或其衍生的任何藝術形式），因此透過這種合家歡的莎士比亞喜劇，確實能帶領普羅大眾認識這位文學巨匠，也能保留他們對白中的韻味。
但也正因為觀眾有份參與建構作品，我們已不再可能看到「原汁原味」的莎劇，因為今天坐在文化中心的觀眾，和十六十七世紀在英國莎士比亞環球劇場的觀眾口味全然不同，更遑論文藝復興時的英國和現在的澳門，時代價值以及大眾對莎劇不同主題（如愛和暴力）的態度也迥異。站在這個角度而言，每次莎劇演出都是作者和讀者對之新詮，倒也沒錯。問題只是在於這化學作用下產生的轉譯，是否符合該演出一時一地之精神？
老人總是李爾王
《仲夏夜之夢》劇本所提供人物線索最有四：仙王奧布朗和仙后泰坦妮婭、希修斯和喜波麗妲、拉山德和荷米亞、狄米特律斯和海倫娜。再加上工匠的戲中戲，構成了繁雜的情節主線。
眾多角色攤薄了各自的出場時間。然而演出在人物塑造和演員發揮方面也下了不少功夫，成功增加了某些角色的特徵以增加識別度，如穿上短裙的荷米亞，跑向愛郎拉山德，便是以用肢體語言表現其敢愛敢恨；拉山德則擅長音樂並以之表達愛意。這些形象都是從原著看不到的。四位年輕人的服裝、打扮等頗有美國校園劇風格。此外，劇中三對戀人都是黑人和白人的配搭，可能是故意為之。只是除了配合美國校園文化環境和表現其政治正確外，卻又未見種族的主題在劇中有任何明顯發揮。
十六世紀時的莎士比亞環球劇場除了它的包廂以外，最大的觀眾席是其「庭院」（Yard）。那裡並非高尚場所，而是草根階層找樂子的聚腳地。莎劇有其通俗元素，如當中時有黃色笑話便是一例。美國青春校園劇固然是現代呈現，也是美劇中常見主題，但它或許就缺了些澳門元素，以致未能達至莎劇雅俗共賞的效果。大文豪的對白不敢刪改，服裝卻又局部地跟上了現代，以致出現時空錯亂；四個年輕人一身時代流行服，帕克只因拉山德睡覺時掀上一件白布便以為他是雅典人，說服力著實不大。這種混亂，在以保守方式處理莎劇對白的作品中十分常見，但觀眾總是因為莎翁對白如此而一再體諒。
莎劇正典化、數個世紀以來的時代精神不同、文化差異，這些都令十六世紀的英國觀眾與今天澳門觀眾對莎士比亞的目光大相逕庭。是次演出加強了娛樂性，特別是在工匠演出的戲中戲裡，從昆斯播放錯誤的荷里活音樂，波頓飾演的帕拉米斯誇張的自殺，到弗魯特反串等等，惹來觀眾笑聲不斷，可謂尤其和十六世紀時莎士比亞喜劇接地氣、肥皂劇式的演出異曲同工。[1]如果說現代服裝、道具和場景是為了模擬伊利莎白時期英國觀眾雅俗共賞的反應，甚至像巴赫汀（Mikhail Bakhtin）筆下的嘉年華會中，在獲文化和當權者容許的情況下從固有形式中解放，顛覆權力位階，與眾同樂等等……那麼像不同時空下對諸如雅典等台詞中提及的人事物不同看法，是否也應該顧及？時至今日，莎劇的問題意識似乎尚有其普世性，但也需要劇場技巧和不同細節配合，方能談藝術意涵。[2]
怎樣的問題意識
演出中有不少未見於劇的細節和改寫，大部份旨在強化了讓觀眾笑成一片的娛樂性，但也有些具象徵意味。莎翁在作品中經常提到戀人的視野與愛情的關係，而《仲夏夜之夢》中的愛情魔液，便是情人眼裡出西施之喻。愛情背後的力量，對當事人而言往往難以言喻，像仙后愛上化作驢子的波頓便是一例。[3]演出第三幕，特別加上帕克在地上倒上泥濘，讓四位年青人扭打成一團並身陷其中，劇場的視角效果強烈，隱喻了四角戀以至愛情中的混亂狀態。追求愛情的，誰都別妄想輕易逃脫。
希修斯和喜波麗妲在台上換上仙王仙后的服裝，示意他們實為一體，展現了文本中仙界和俗世君王伉儷的平行結構。希修斯以武力贏得喜波麗妲的愛並成婚[4]，背後是文明世界暴力的父權秩序，但在仙王仙后的線索中，我們又看到他們愛情中的嫉妒、瘋狂和混亂。兩線合而為一時，彷似把一體兩面的愛情呈現在觀眾眼前。
三對戀人戀愛中的「愚昧」，合宜地化作婚姻結束。眾人談及往事時，都以為自己像做了一場夢。但在觀眾席的我們，卻又清清楚楚地看到人物戀愛時的樣態。戀愛中的感覺如真如假，而真真假假卻又在《仲夏夜之夢》中共冶一爐。[5]帕克最後結語中和觀眾對話，讓觀眾從此前的一切中抽離沈澱，在笑聲過後反思愛情的本質：仲夏夜是夢，錯過的愛也都是夢，而詩人和戀人一樣，都喜歡夢囈。[6]
《仲夏夜之夢》– Hugo Duarte de Sousa as Changeling Boy, Sara Topham as Titania, Ross Destiche as Ensemble and Nancy Anderson as First Fairy in Shakespeare Theatre Company’s A Midsummer Night’s Dream.（相片由文化局提供）
[1] 弗魯特反串正是時代精神不同的例子，因為在莎士比亞的時代舞台上的女角皆由童男飾演。
[2] 語言和問題意識休戚相關，但本文旨在文化層面上討論讀者接受的差異。至於語言共通性問題，像喬姆斯基（Noam Chomsky）所談及的普遍文法（universal grammar）等，姑且在此存而不論。
[3] 「Love looks not with their eyes, but with their mind.」（第三幕）。拉山德和荷米亞逃離父權秩序的迫害，走進荒野。那裡法律失效，而野外場景也成就了狂野的愛情。詳見Foakes, R.A. “Introduction.” A Midsummer Night’s Dream. Cambridge: Cambridge UP, 1997. 1-33. Print.
[4] 「Hippolyta, I wooed thee with my sword,/And won thy love doing thee injuries.」（第一幕）
[5] 「And therefore is love said to be a child,/Because in choice he is so oft beguiled.」（第三幕）
[6] 希修斯在第五幕把瘋子、戀人和詩人的想像互相比對。
#作者為「第二十七屆澳門藝術節」特約藝評人(澳門)
原載於：
論盡媒體、藝文爛鬼樓、戲游花間-誰的莎士比亞？──評《仲夏夜之夢》
