歷史、身份與空間 ── 回看「咖哩骨」系列劇場二十年
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《咖哩骨遊記2019．旅行裝》宣傳照；提供︰足跡；攝影︰鄭冬
看《咖哩骨遊記》的演出，總會聯想到澳門。這系列自 2004 年首次公演以來，屢屢帶觀眾穿梭於虛實與時空之間。作品穿插著一個澳門人對自己身份和歷史書寫的思考，又或是引領觀眾在這城市的街道上遊走，使觀眾將耳之所聞與腳下的土地連結，思考自己的目之所及。
事實上，當澳門也像「矮人國」般，道路都成為了奇觀，這些故事是寓言，也彷彿是預言。
「咖哩骨」在說甚麼？
《咖哩骨遊記》系列的框架是這樣的：觀光博士咖哩骨將當年在矮人國所見的人、事、物、歷史和傳說都一一記錄下來成為遊記，並廣受歡迎，以至所有他到過的地方都成矮人國的景點，甚至連道路也被塑造成奇觀供人遊覽，保育下來的怪老樹亦成為主題樂園。咖哩骨又預言，博物館的定義會愈來愈模糊，有很多無法想像的博物館將會出現……
藝團「足跡」由此發展出一個又一個的作品，例如 2004 年的《咖哩骨遊記》、2008 年的《冇眼睇 4：修剪備忘錄》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞渡船》（環境劇場版名為《冇水流蓮》）、2009 年的《冇眼睇 6：望廈 1849》（環境劇場版名為《龍田戲班興亡錄》）、2012 年的《咖哩骨遊記》、2019 年的《咖喱骨遊記 2019．旅行裝》等等。
從名字可見，初期好些「咖哩骨」的作品都屬於「冇眼睇」系列。回顧當時足跡的創作歷程，作品接連圍繞歷史與身份等題材，從不同切入點發展。這亦解釋了為何部分「咖哩骨」內容與「冇眼睇」系列一些作品，甚或是與足跡在同期的作品（例如《漂流者之屋》等）有相近之處。這些相近之處除了出現在內容方面，亦出現在創作手法上：多個作品都包含一定程度的集體創作，例如加入了街坊的口述歷史，演員的個人經歷，或由編導以外的團隊成員主導內容的一部分（註 1）。另外，在大多數作品中，「咖哩骨博士」都是一個被轉述的人物，鮮有親身站在台上主導故事發生。同時，這些作品很多時都會引領觀眾走進社區。
咖哩骨在說歷史甚麼？
今年六月至八月期間，足跡播放了三場線上「演書吧」講座（註 2），邀請學者葉歸真、李展鵬和「咖哩骨」系列主創人莫兆忠討論二十年來「咖哩骨」系列與澳門社會的關係。在葉歸真和李展鵬看來，「咖哩骨」是在澳門剛剛回歸及賭權開放的背景下誕生。那時候，澳門的經濟結構改變，在全球化下，社會的面貌發生了急劇變化，愈來愈多外來的遊客到訪，也愈來愈多本地的舊建築和老店消失。
李展鵬認為，在當時這樣的脈絡下，加上澳門人普遍對本地的歷史認識不多，於是每每有舊建築要遭到清拆，很多人才急忙「惡補」相關歷史。同時，民間對於社會劇變的焦慮逐漸轉化為一種懷舊情緒，一種本地歷史的覺醒也逐漸在民間出現，很多本地劇場開始關注歷史。但他指出，「咖哩骨」系列並不單是告訴觀眾一件歷史事件，而是與觀眾一起從不同角度思考歷史。他以 2009 年的《望廈 1849》為例，認為編導莫兆忠當時「已不滿足於只講阿馬留的故事」，而是用了很當代的視角，把興建輕軌和 1849 年的澳督阿馬留要開路兩件事放在一起。
葉歸真亦覺得，這樣的並置拉出了一種距離感，令人反思。「我覺得這很重要，因為我們怎樣想像過去，會影響到我們怎樣去想像未來。」反思之一是歷史如何被書寫。「例如亞馬留的故事是一段暴力的歷史，（在故事中）也可以添上『中西文化交融』的元素來賣給遊客看。」她指，在《咖哩骨遊記》（2012）中，那棵怪老樹也令她印象非常深刻。「我覺得怪老樹很像我們的歷史，因為怪老樹很岩岩巉巉，有很多枝枝葉葉，就好像我們的歷史是很複雜的，充滿著雜音，但為了融入前殖民地特色，就要把它修剪到很和諧，很可愛，很『中西文化交融』，作為一個觀光品牌。在這情況下，你聽不到歷史的雜音，看不到在歷史的經驗裡面，我們都可能充滿着矛盾、壓迫，也可能充滿著夢想。」
《咖哩骨遊記》(2012)，提供︰足跡，攝影︰Odi Lei
歷史有否我們的臉？
反思之二是誰被歷史書寫，葉歸真提到了《咖哩骨遊記》（2012）中的「遺物回收博物館」。「它回收的是一些獨居老人過身後的遺物，而這些遺物是家人都不想要的，亦即信用卡、錢之外的所有東西。所以我覺得它回收的是一些邊緣人、被遺棄了的人的情感和記憶，可以說是平民百姓的常民史。」
「很諷刺的是，因為這博物館沒有任何經濟效益，於是到最後還是要清拆。」她續道，「所以我覺得在這情況下，在旅遊城市裡面，人的歷史記憶和情感，都是不能安放的，這是一件很傷感的事。我覺得很類似我們一些很宏大、很偉大的歷史論述裡面，永遠看不見具體的人、他們的喜怒哀樂、悲歡離合。」
在《望廈 1849》亦有這樣一段劇情：由於來矮人國的旅客愈來愈多，國王下令在半空興建路軌，連接所有旅遊景點，更下令那些路軌必須遮蔽國內所有「第三世界」景觀，例如橫街、窄巷、地攤、小販⋯⋯一概要在路軌底下。而在「創作緣起」中，編導莫兆忠說：「歷史只是史學家因為不同背景與立場下的敍述、書寫，⋯⋯劇場，又何嘗不是一種不同背景與立場下的敍述、書寫？既然不能搬演歷史，我只好著眼於歷史如何被敍述？由誰人去敍述？以及在不同的敍述角度下，歷史如何跟今天連繫對話？」而這想法或許也貫徹於「咖哩骨」系列及至足跡同期的部分創作中。
在當時足跡的好些創作中，演員或街坊的口述記錄都是重要的組成部分。李展鵬舉例指，2011 年的《漂流者之屋》以歷史建築出發，但主角不是屋主鄭觀應，而是之後的租客。「去鄭家大屋，談鄭觀應當然很重要，他在澳門寫了《盛世危言》這部重要的著作，但莫兆忠是把焦點放在『七十二家房客』——有很多來自不同地方的人在這裡生活，遇到不同的困難，居住的環境很擠迫——運用這些去展示其歷史。」
「他不只滿足於告訴你這裡有怎樣的歷史，而是運用當代的視野去問問題，而且除了鄭觀應這個偉大的人物之外，他採用了很庶民的視覺，播放了很多當時住在鄭家大屋的『七十二家房客』的訪問。」
葉歸真亦表示，作品以奇幻的矮人國的遊記為基調，且語言詩意，讓觀眾與作品產生距離感，並留下思考的空間。她形容，「『咖哩骨博士』的野心很大」，因為作品嘗試從本土歷史、社區歷史、居民的口述記憶，去反思重大的歷史事件。「我覺得這些反思很重要，因為那是回應在本土意識萌芽之後，我們如何去進一步探討身份認同、歷史記憶等等的問題。」
誰是澳門人？
回望當初，在 2004 年的第一個《咖哩骨遊記》中，幾位演員都一一分享了自己、父母、祖輩跟這城市的連結；2024 年的《咖哩骨遊記．特種兵攻略》中，幾位年輕演員訴說了自己的澳門故事。這些演出既有演員對在地的回憶，也夾雜對身份的疑問：怎樣才是澳門人？我是澳門人嗎？
在《碌落蓮溪舞蹈船》開首，「咖哩骨博士」說了這樣一個故事：傳說中矮人國有一條叫記憶的河流，因為河水太清，令矮人國的人感到很不安，於是國王下令將河流填平，在上面興建一座城樓，讓矮人們在上面舉頭望銀河，低頭食金沙；住在河裡的仙子對此十分憤怒，於是在河流被活埋之前對矮人國下了一個詛咒，她要矮人國的天空每晚都下煙花，至少四百年，而矮人的子孫每天日落之前，也會有三次認不出自己。
多個「咖哩骨」作品中亦提到目的地是「自己」、是否知道「自己」是怎樣的，或「沒有目的地」、「走到就可以」。而在今年的《咖哩骨遊記．特種兵攻略》中，一些年輕演員也提到澳門不是他們想要留下的地方。莫兆忠分享時提到，今年幾位年輕演員的「澳門人」的自我認同不高，也令他思考歸屬感的問題。
李展鵬認為，香港政府大約自七十年代開始著意構建「香港人」這身份。那時候，港英政府的一些措施，加上大眾傳播的力量，令香港逐漸形成一個獨特的文化，但澳門沒有經歷這階段，而是一直到賭權開放後這樣的意識才開始慢慢浮現，力度也與當年的香港相差很遠。葉歸真則思考，香港是否有一個核心價值去支撐他們的身份認同，而澳門是否相對缺少這方面的支持。
但兩位學者都提到，在討論「本土」的同時，容易跌入「我們」與「他者」的二元討論。李展鵬再以《漂流者之屋》為例，「澳門就是一個移民城市，就是一間『漂流者之屋』，要來了多少年才有資格說『我』是這間屋的人，而『你』是外來人呢？這是很難界定的。」
李展鵬又認為，回看足跡的作品，演出的重點除了時間（歷史），還有空間。「咖哩骨」系列的不少作品會令觀眾走進社區，不論是透過演出形式，還是延伸活動。這些環境劇場及活動工作紙讓觀眾發掘澳門，也很微妙地將地方與身份的建構連結。「由覺得這些街巷沒甚麼可以逛，到覺得有值得逛的地方，然後變成戲劇作品，這過程我們不會叫自己在建構本土身份，因為像我剛才說的，我們較可惜的是要在那建築面臨危機時，我們才去惡補那歷史，但其實你會對它有認同和產生感情，就是因為你知道它發生了甚麼事。」
「如你不知道它的故事，這些建築只是破舊的建築，有時有些建築不見得特別好看，但到你去創作或導賞時，你去感受過它，思考過它，你會對這街區有些感覺，會覺得澳門也是有趣的。」而在他看來，當澳門人透過歷史和本地空間開始問問題的時候，其實已是在建構本土的身份，只是這種身份的建立與香港那種國際大都會的優越感不同。「但我覺得透過這些從小處著手的很多創作，或者討論，或者作品，其實就在建構本土身份。」
線上講座「演書吧」，提供︰足跡，攝影︰盧頌寧
《遊記》是一個⋯⋯？
莫兆忠也在分享時提到，剛開始這系列的創作時自己其實沒有很大野心，只是單純因為一位墨西哥劇場導演問到本地有何傳說時受到啟發，這創作過程是自己重新認識澳門的旅程，也不斷衝擊自己去思考自己在這身處的社區的定位。對於有人認為「咖哩骨」就是「莫兆忠」，他說一開始可能有這樣投射，但到後期覺得這人物變成了一種「官方」。
「他寫了遊記後，人人都會跟著那遊記走，但其實不跟着遊記走，才是屬於你的歷史。」
學者葉歸真在分析《望廈 1849》時曾形容，「莫兆忠的劇場文本在奇思幻想和經驗世界之間製造了一種張力」，「他以奇幻故事為框架的敍事手段，讓我們（…）在藝術與生活的相互疏離中，獲得一種全新的感知和體驗」，「它像是一面鏡子，給予我們適當的距離和新的視角，以便重新審視那些太過熟悉以至吾人皆視而不見的現實」。
「然而，莫兆忠雖然採用了敍事劇的形式，他卻沒有如布萊希特般企圖追求立竿見影的效果，把劇場作為救贖工具（…）創作者似乎並不認為劇場能為生命困境提供任何實在的方案。不過，正如莫兆忠所闡述的，『好的演出，是讓觀眾面向這個世界，不是逃避或忘記這個世界。」（註 3）。由此，或許更能解釋「矮人國」與「咖哩骨博士」的故事發展，或許亦正如編導本人所言：「當我不寫的時候，可能我對這個地方已經完全地死心。」
註1：詳見《澳門藝團「足跡」— 劇場美學與社會》、《足跡研究訪談》。
註2：見足跡 Facebook 專頁或 Youtube 頻道。
