戲劇

由立體互動到戲謔分化——深耕細作:《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》

澳門藝術節踏入第二個星期,小城在短短數天內於不同角落迎來莎士比亞的身影,構成了一幀珍貴的風景。莎翁的作品題材豐富,寫盡世間眾世相,詮釋空間廣闊。《微觀莎士比亞》和《短打莎士比亞》(下稱《微觀》和《短打》)兩部作品同樣以莎士比亞為題材,以不同方式走進大眾生活,但風格和效果迥異,可謂「一個莎翁,各自表述」的寫照。

震耳欲聾的寂寥

聽着那震耳欲聾的細微聲音,不禁令人好奇本為此劇要角的“人聲(voice)”該如何搶回焦點。就在雷聲、雨聲愈演愈烈之際,卡拉普手中筆記本猛然墜落,與書桌撞擊砰的一聲,像是觸動了大衛 · 連治(David Lynch)電影中以物件切換世界的俐落開關。雷雨聲消失,人聲就此進入。然而,無論是自錄音機傳出的聲音,或是老卡拉普本身說話的聲音,都不只是後見之明的感嘆、百無聊賴的碎念而已,而是另一種以語言呈現的聲音。

尚待書寫的故事:第三世界失序藝團《馬克白》的文化翻譯

舊瓶裝的也許是新酒,在作品中殖民者已不再以武力入侵。取而代之的是以資本主義帶來的花天酒地的貪婪,如莎劇《馬克白》中的巫術般擺弄眾人。馬克白夫人口中的愛與和平都是空洞的口號,行的是利益至上之實。因此「他人是地獄」的《馬克白》在相同的空間,不同的時間裡,也選擇採用迥異的方法與之分庭抗禮。

無路可出:《最後的錄音帶》中的「白色恐怖」

紅色的道具服飾,都暗喻他心中曾燃起的火光。當打在舞台身上的慘白燈光逐漸褪去,腥紅也隨之消失。能在黑暗中面對孤寂的,只有他自己而已。最終劇場又走進如開場時般漆黑之中,萬籟俱寂。貝克特的劇本精彩,而威爾遜的詮釋也是入木三分。只是面對衰老,我們也只能像錄影帶般原地打轉,繼而任由回憶泯滅。不管是貝克特或威爾遜,都旨在描述存在的處境,並未在作品中為我們找到救贖。至於出口,仍得由我們自己來尋找。

DISABLED 杜麗娘S

請容我再強調,我和舞者們不同的,是條件,例如我和柳夢梅(越劇演員)有不同的條件,對越劇牡丹亭來說,我不會說浙江話,我不風流倜儻,我的身體像他擺弄身段的時候容易失去平衡滾落地,他演柳夢梅的前提要件,我無一具備。又或者,正是Disabled Theater這是表演者生在德國剛好進了這個團,有此機緣才會讓我們看到。如果相同身體條件的澳門人,就會連個屁也沒有一樣被消音。

憑甚麼評論 DISABLED THEATRE 之八道問題

劇場的無所作為?
Disabled Theatre沒有得到一個中文名字,據說是因為其英文語彙的一語雙關,難以定音。作品名稱的第一印象是直觀地描述參演者是一班認知障礙者(瑞士),而在舞作中我們得知他們在遴選中被選上,再自己選曲、自己編舞。

及時劇評:反映/借喻/尋找「真實」的劇場──談「華文戲劇節」澳、港、台三齣劇作

在短短幾個小時的劇場時空裡,我們無法將一個社會議題的所有面向都深入呈現,所以做到見微知著、以小觀大,以隱喻的方式把想像空間擴大,啟發觀眾去延伸思考就很重要。猶太裔美國劇作家亞瑟.米勒(Arthur Asher Miller)就以一宗1692年美國麻薩諸塞州「塞勒姆審巫案」這件歷史事件為原型,創作出《熔爐》(The Crucible)一劇,影射當時(1950年代)美國政府奉行的麥卡錫主義。他的劇作能夠將一個國家的問題、人的身份認同、社會政治、道德責任等濃縮並反映在一個小區或家庭結構裡。於本年四月香港舉行的第十屆華文戲劇節中,筆者觀摩了其中澳、港、台的三部作品,皆有以小觀大來探討各自社會的真實面貌的強烈意圖。

以障礙照見障礙──Disabled Theater的兩難

Disabled Theater的再現政治變得相當複雜。不只因為每個人的障礙有否得到(適當的)再現,更甚,它涉及了障礙者能在什麼限度內,成為一個主體。自二O一二年首演後,這部作品已在多個國家,共五十多個場合中演出[2],而演員的「被選擇」與「不被選擇」、遵從指令的局限、與偶然有限度的反抗,最初,的確出自每個演員的主體性,但當反抗成為了演出的文本,相同的程序一再重覆,漸漸地,它又成為了新的規訓,在新的規訓裡,他們必須表演他們的礙障,表演他們被書寫好的「主體」。

莎士比亞在場不在場──評 2016 澳門藝術節《短打莎士比亞》與《微觀莎士比亞》

儘管我們一再聽見「莎士比亞」四字被提及,莎翁卻消失了。回過頭來想起過去一批批「陰謀論」學者認為「劇作家莎士比亞」並不存在,是他人所寫的作品被冠上「莎劇」之名,而此劇索性讓莎劇和莎翁一起淡去,徒留枝微末節之空殼,衍伸為百變形式,實現時事嘲諷,方便惡搞語言。所謂的「莎翁全集」,反令人深思若連莎劇都不在了,只剩下服務著新作者的俗濫、狗血、不斷自我重複的愛情/歷史情結,那我們又該如何看待這些「故事」?

《亂世童話》一個努力「被看見」的演出

演出以亂葬崗為背景串聯起三個故事,跟去年的《異色童話》相比,場景設計已由專為投影而設的四面白紗,變成實景與投影相結合的嘗試,雖然在空間的運用上打破了去年的局限,但這次的投影與舞台實景在演出中缺少了互動,有種各說各話的感覺。

《亂世童話》的亂世形象

身處亂世,我們都焦慮徬徨,甚至憤怒,在《亂世童話》中,不難看見各創作者的關懷和解讀,但多而混雜的元素,也為調度帶來嚴竣的挑戰。當各故事均被簡化、組合,感官剌激過於強大,到最後,觀眾只能體現溫情或恐怖,而要體現亂世、解讀社會,過份便捷的出路有時相當危險──它使我們無法看清其亂,走到另一個死胡同。如同最後,敘利亞小童的照片,被放映成斗大影像,置於舞台之上,再多的愛、再多的溫情,我們流淚、我們憤怒,卻只顯得無能為力,無路可去。

及時劇評:何以為家?談「流徙三部曲」最終章《Gweilo》

它拓闊了我們對華文的想像:誰是華人?是由膚色、身處的地點,還是要獲得國家的認同所定義?華文戲劇之判準為何?是語言、問題意識,還是種族和地域界限?這些問題就如 Martin 的故鄉糾結般,難以教條式定義,但也許這混沌所折射的,正是流徙之人以及香港的位置。

以話語重見、重建靈魂——記澳門土生土語話劇團《茶夢傳》

這種彼此因着語言、外表、文化、宗教信仰的“外來感”(在劇作中,也可見於卡美拉與三名粵劇演員的交流中),如是,在土生土語話劇裡,我們不得不面對觀演關係的問題,那一句句“土生土語”,召回了曾壁壘分明的“我們”和“他者”,若我們不甘成為一位獵奇的“他者”,到底該以怎樣的態度來觀看這個演出?

由過期茶葉帶來的澳門近代史課

土語作為「諷刺」的語言,加入大量時事政治梗惹人發笑是意料之中,但再來呢?在二十年的諷刺喜鬧後本年度加入音樂元素,我很好奇到底土生土語劇團可以走得多遠?土生土語劇團的業餘演出或許未必是整個藝術節中最具藝術價值的選擇,但此劇貼近民意,對非澳門人的我來看像上了一課有趣的澳門近代史,整個團隊在保留土語文化的堅持上值得更多的關注與支持!