物料的探索——觀第二十九屆澳門藝術節後感
《山水賦》整個探索的過程讓人不停想像，不斷處於對於面前神秘生物和周遭環境轉變所產生疑問的狀態，而這種製造想像、對自我存在的探索，正正是演出所冀望探討的。整體來說， 觀眾在探索過程中的不確定性，與主題存在、萬物生長的呼應，以至服裝作為裝置的運用，使物料的變化、移動變成裝置的一部份，是挺成功的一次嘗試和演出。
作者 杜 子菡
音樂、空間與光影設計之平衡──記《百步餘音》弦聲光影音樂會
身處在百步廊的傳統特色之間，如何能夠將建築、音樂與光影設計三者之間發揮其特點之餘，又能取得美感、概念和空間上的平衡，確實是一道難題。從場刊上得知「澳門弦樂協會」以中學生成員居多，是次演出更像是一次短暫的曲目合集演出，有西方經典、中國民族以及原創歌曲，以單獨曲目來說，整體流暢度和完成度已算不錯。
2018年城市藝穗節之演出紀錄
類似的現場藝術／接近民居的行為藝術，都會遇到在地觀眾參與度的問題，什麼才是居民真正的參與？在現場的居民大致反應演出難以解讀，而大多是以奇觀心態拿出手機拍照後便迅速離去，另外，攜帶攝影器材的工作人員比演出者數量還要多，導致了觀眾無法不去注意他們的拍攝活動，在狹小空間裡甚至成為了演出整體的一部分。
手寫的回憶，往事只能回味？
演出中帶來驚喜的是紙蜻蜓， 在蜻蜓放下的一刻，猶如回到兒時相對簡樸的環境，但同時亦令從未玩過紙蜻蜓的我不禁在想，在這次演出中，我們在重溫誰的年代？重溫的意義對觀眾來說是什麼？
及時劇評：在現實中發夢，還是在夢中發現現實？ ——評河床劇團《催眠》
表演中的眾多元素，都在營造一種虛幻迷離的氛圍、記憶假象和夢的再現，例如獨特間隔的場景設計、四道意想不到的機關門等等，都讓人在短短十分鐘內有層出不窮的體驗。有讓人聯想起虛幻、稍縱即逝的時刻，同時也有真實、能帶回真正世界的元素，比如勾起氣味記憶的香水和白色粉末，讓人無法辨識那是真實還是虛幻，從而產生夾雜在真實與虛幻中間的間隔感，就像場景設計的間隔一樣。
物件的視覺聯想與試驗──觀《生鏽鐵及各路英雄》後感
將製作過程和最終成品(屏幕上的投影)一併呈現給觀眾，是將動畫影片的製作過程解構，再以表演藝術的形式呈現出來。看似不經意的動作，其實是一種經過無數次排練而成的結果，這包括表演者運用物件的動作，配合戲中的口技聲音和現場的背景音樂和燈光。一併呈現的方式是對成品呈現的投影相輔相成？還是過於分散觀眾的注意力？類似形式的問題是，當解構與重組的表演形式固定化後，它的去向與表演空間應該如何持續發展？
唱《遷移者之歌》，寫遷徙史之詩
「石頭公社」的《遷移者之歌》以形體和集體創作、編舞和歌唱的形式，探討移民的歷史進化、遷移者身份問題和遷移群組之間的關係、支配者與被支配者的權力關係。演出章節分為五個章節，分別是「分裂、進化」、「歷史：沒有終結的遷徙」、「奴役」、「每個人都是遷移者，在孤島上」和「失語」，內容從導演莫倩婷的個人家族遷徙史作出發點，將菲律賓詩人Marjorie Evasco的詩《摺紙》改編成戲中的重要旋律《遷移者之歌》一歌，以文字寄託著思念和距離之愁的同時，似乎也在詢問什麼是家？家在哪裡？
2017城市藝穗節評論
「城市藝穗節」的核心特點之一是非常規演出場地的運用。澳門劇評人莫兆忠於《慢走，澳門：環境劇場二十年》一書中指出，澳門的「環境劇場」可分為三大類——「文物建築」、「公共空間」及「閒置空間」。[2]筆者於今屆藝穗節觀演的場地多數為「文物建築」和「公共空間」，而此文章將以不同空間類型分段，來敍述不同劇團於空間的運用與觀賞經驗。
評《二月廿九》
有趣的是，在婆婆說電視上唱粵曲的花旦小生都已過世，幽默地表示不願聽到同齡明星的消息時，電視機的位置設置在前台以外，即觀眾席的方向，感覺婆婆在電視機前自言自語，實質是在對觀眾說話。這將表演者身份轉移到反被「觀看」的觀眾身上，令觀眾成了電視機內的「人物」，亦模糊了表演區域和既定觀看者的界線。
活在他人製造的風景下－評《織．景．物》
表演中的重點為織品，塑膠袋與演出者，而他們之間有著什麼關係？這是主要為物料而編的一個演出嗎？一個演出作品的主體能不是演出者的身體嗎？先去問如何去定義有生命和沒有生命的世界之前，是不是該先問這兩個世界由誰定義？劇場裏，能定義有生命和沒有生命的世界似乎只有觀看者，即使是於地上的塑膠袋，只要觀看者認為它有生命力，它就有存在的價值。
為誰而寫？ —談《收信快樂》
但到底他們倆是為了對方而寫，還是為自己而寫？有人會將兩位主角理解為一人性格的不同部分，因此整個劇情便是一人的內心獨白，但就此劇的視覺設計和演員編排來說，個人認為是在寫實地講兩個人的愛情故事。
