演出由官方的劇院溫馨提示響起才正式揭開序幕，劃破那個猶如派對般的氛圍——儘管演後編舞強調那並非一個沉浸式演出。節奏明快的電子音樂貫穿全場，在沒有所謂主要的演區的空間內，觀眾可以任意走動，甚至佔領場邊兩個小舞台。開始時，五名舞者從四面八方登場，身上混搭的物料，如皮革與窩釘，薄紗與羊毛，已隱隱透露出矛盾（或包容）的特質。他們穿梭於人群之間，以用力踏步的方式，凝視觀眾，逐步靠近。有觀眾投入地與舞者互動，有些則站立一旁，舞者時而快速扭動，時而放慢動作，在慢鏡頭般的瞬間，有種時空被放大的感覺。
港澳近年有關照顧者的作品，大多使用真實案例改編，強調社會實況的問題。照顧者與被照顧者也被描述成都值得同情的角色，壓力來自於無力感、欠人理解、支援；照顧者失去了自我，被照顧者失去了自主。但《今》不一樣，而這樣的努力值得欣賞。在劇中那個不知名的地方，與其說是因為社會資源問題而令悲劇發生，倒不如說是個性塑造了最終的結局。
觀眾一邊入場就座，一邊步進她們的日常中。剛開始時，觀眾會對她們正在做甚麼大感興趣，但當時間久了，就會慢慢忽視她們，忙自己的事去了。這彷彿是當下社會的鏡像——任何令人唏噓的困境，除非身在其中，又或「長照悲歌」上新聞頭版，才稍稍引起人們關注外，其他時候都便會被熟視無睹般麻木忍受下去。這不正是我們面對各類社會議題的狀態嗎？
《海王星》的角色為了不同原因而哭：丈夫吳成勇為了離開妻子而哭；兒子吳俊廷為了想起痛苦的往事而哭，女性角色反而我沒有看到她們較感性的一面。我倒是也為那些心酸的痛苦而哭，也不知道為了甚麼。
而觀眾進入劇場，其實本身已是進入了一個「虛擬實境」：在一個建構的空間中，由創作者提供各種與現實關聯，但又並非完全一致的體驗。所以在劇場中再引入VR技術，而在有限的預算費用、製作時間和場地空間上，應該需要進一步思考採用VR進行創作時，其實期望讓演出達到什麼樣的藝術效果，或者是如何服務劇情等因素。
先撇開內容的問題，就整體製作而言，燈光佈景、場面轉換等部份最容易獲得現代劇場的技術支援，澳門現代劇場在技術層面上已走向專職化階段，人才充足，可是在首演當晚，不論轉場速度、燈光明暗、字幕的準確度等均未如人意，彷彿仍處於技排階段，技術的整合度不但沒有提升了演出，反而令演出更形鬆散。再加上幾次有演員唱段失準，也令人看得不是味兒。
如果真的要轉化，資深演員的技藝及後進的創新點子互相磨合及多次的失敗是肯定的，畢竟站在資深演員的立場，多唱幾段經典收獲的掌聲更多，適應現代戲劇演出且收獲批評沒有必要；對後進創作人而言，更是沒有必要因循守舊學一些「老古董」，倒不如直接從現代戲劇創作出發。
在整體呈現上，三段編舞並無串連，但也沒有讓觀眾知悉可能是要獨立觀看每個作品，筆者見大部份觀眾在觀看過程中的思緒不能集中或不知如何集中。另外，演出期望值與現實觀感亦有很大落差，無論是「望海」的主題或竹棚的「賣點」都未有發揮到最好的作用，實屬可惜。
事實上，今年台灣的戲曲藝術節中就有不少作品是很大程度地結合了傳統戲曲與當代劇場元素，展現了表演藝術的繽紛。不是說傳統戲曲都必須變得「當代」，而是這藝術本來就有無限可能，是一個光譜，每種顏色都一樣美麗。
在今年的版本中感受到一種「開放」與「共享」的心態，從最初「獨享一份的藝術」到如今「共吃一份甜點」。若是用TikTok熱門標籤作比，便是從#foryoupage#到#foryourspage#，儘管還是外賣的形式，但表演走進校園、公司、走進人群，似乎又回到了在劇場中表演的樣子：給更多人感受同一種美。
抽象之可貴在於想像，人之所以為人——「我思故我在」，但日常生活，柴米油鹽，重複、複製，重複，身體逐部分機械，五官逐部分麻痺，大腦思考享樂，心靈失去作用。坐於劇場的紅色座位，看到好的作品，便是好的慰藉。
