在維也納看戲除了了解「最優質的歐陸劇場作品在討論什麼」，觀察藝術節如何組織、設置主題和話題進入日常生活也非常有趣，在這裡我能看到的不亞於專程前往亞維尼翁或愛丁堡所感受到的「全城藝術」，事實上節日化（Festivalization）已經成為城市行銷的日常。即便官方為多數提供慷慨資助，但除開劇院演出，露天節日活動不免佔用市民的公共空間；另一方面，塑造話語和參與批判後現代的權利仍侷限在菁英階層之中：那些不熟悉當地語言更不識講英語的移民、勞工階層，始終被排斥在這些議題之外。
對於觀眾來說，語言隔閡帶來的疏離感是很容易理解，但戲中刻意淡化了怪物在小說中許多令人懼怕的特質，剩下來區分他和所謂正常人的分別，就是他的國籍或者語言了。可是，這些特質不應該用作區分一個人正常與否，不是嗎？這個安排某程度上也點出本劇的命題，到底誰是製造怪物的人？是甚麼讓人與人之間區分著「我者」和「他者」？
儘管今次的作品與現實世界或許存在這種關聯，但各個符號跟意象中間的鋪排並不算十分嚴謹。故事的切入點非常實在且貼近澳門的生活，就是父母離異，而這跟更宏大的「紛爭」、「家園」與「共存」（不論是人類共存，還是與大自然共存）的概念雖然有關，但也有着一段距離。作品中，「建築」們開解 Veronica 時花費了不少唇舌去論述「父母離婚」的問題，但沒有提示去把論述緊扣至上述的層次；「父母」的寄語則幾乎隻字不提離婚，而是用玄妙的比喻讓 Veronica（或是觀眾）思考自己身處的世界。
影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間，影像捕捉的不再是一剎永恆，而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力，鏡頭則成了他們的武器，因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程，暴露了觀看過程中的互動，乃至影片作為娛樂的消費過程。
今次「評地有聲」請來對英國當代劇作研究甚深的劇評人老班，談談一戲一格《我的換樓秘笈》、夢劇社《游泳池（冇水）》及卓劇場Ｘ眾聲喧嘩《遠方之歌》三部作品，從「新文本」談到翻譯劇是否需要「在地化」的問題。
在維也納看戲除了了解「最優質的歐陸劇場作品在討論什麼」，觀察藝術節如何組織、設置主題和話題進入日常生活也非常有趣，在這裡我能看到的不亞於專程前往亞維尼翁或愛丁堡所感受到的「全城藝術」，事實上節日化（Festivalization）已經成為城市行銷的日常。即便官方為多數提供慷慨資助，但除開劇院演出，露天節日活動不免佔用市民的公共空間；另一方面，塑造話語和參與批判後現代的權利仍侷限在菁英階層之中：那些不熟悉當地語言更不識講英語的移民、勞工階層，始終被排斥在這些議題之外。
對於觀眾來說，語言隔閡帶來的疏離感是很容易理解，但戲中刻意淡化了怪物在小說中許多令人懼怕的特質，剩下來區分他和所謂正常人的分別，就是他的國籍或者語言了。可是，這些特質不應該用作區分一個人正常與否，不是嗎？這個安排某程度上也點出本劇的命題，到底誰是製造怪物的人？是甚麼讓人與人之間區分著「我者」和「他者」？
儘管今次的作品與現實世界或許存在這種關聯，但各個符號跟意象中間的鋪排並不算十分嚴謹。故事的切入點非常實在且貼近澳門的生活，就是父母離異，而這跟更宏大的「紛爭」、「家園」與「共存」（不論是人類共存，還是與大自然共存）的概念雖然有關，但也有着一段距離。作品中，「建築」們開解 Veronica 時花費了不少唇舌去論述「父母離婚」的問題，但沒有提示去把論述緊扣至上述的層次；「父母」的寄語則幾乎隻字不提離婚，而是用玄妙的比喻讓 Veronica（或是觀眾）思考自己身處的世界。
影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間，影像捕捉的不再是一剎永恆，而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力，鏡頭則成了他們的武器，因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程，暴露了觀看過程中的互動，乃至影片作為娛樂的消費過程。
校園戲劇一直孕育著不同世代的劇場工作者，但校園戲劇的發展與創作，卻又鮮少被討論。這一集「評地有聲」邀請了陳嘉宜和梁建婷兩位劇場工作者作為分享者，她們從校園戲劇成長起來，成為澳門劇場界的中流砥柱，同時又是中學戲劇組的導師，她們如何看不同世代校園戲劇的變遷？如何跟學生一起創作戲劇演出？對她們來說，一直堅持在校園戲劇的領域，又是為了什麼？
校園戲劇社內的畢業生高中畢業之後，也可能有兩方面的走向，一是他們希望往更專業更大的舞台進發，在這些舞台上實踐自己的編劇/表演/導演作品。二則是人生走向另一軌道，就算心意上都記掛校園劇社的事情，也會因為全新的生活而沒有時間及精力分配在校園劇社的運作之上。
如果大家有留意澳門劇場發展，早幾年流行一種劇本叫新文本（New writing）。它的形式是去除指派角色和台詞，也不標註戲的發生地點，有人把這叫「去空間」和「去角色」，但我沒有這麼悲觀，我認為這只是留下一些模糊空間，讓人和空間都處於不穩定的狀態。這也頗像過去幾年澳門劇評的狀態，這也是我訂下這題目的原因，澳門劇評也出現了新的狀態。
我們一直在官方和非官方、資助與非資助之間遊走，作為一個受資助的機構，我們在一些人眼中會被認為是某種官方的代表，我也明白有些朋友覺得自己未必需要在加入組織的狀態下書寫。我們作為組織也會被視為某種中心，並透過成為中心爭取更多資源，這固然有利有弊。現在環境也太複雜了，所以我們也在不斷遊走的狀態。
前幾天我們編輯部在討論，究竟我們的「前沿劇評」在哪裡呢？我們都在感概廣州沒有引進國外前沿的劇目，也沒有北京上海那樣的生態，也沒有本地的先鋒的舞台大作，到底哪裡可以有前沿的評論？
機構策展最終必然是支持性的，但批評可以是非支持性的，當批評被包覆在機構策展裡面，揮出去的力量就有可見的限制，因為機構很難否定自己。這種矛盾也許是造成評論者無力感的來源之一。如果批評的另一個意義是「對權力說真話」，當代社會又像韓炳哲所說：「新自由主義的權力技術採用了一種微妙的模式，它並不直接掌控個體，確切地說，它要做的是讓個體從自身出發，自己去影響自己，讓環境威力法則自發形成，同時，還會把這種法則詮釋為自由。自我優化和征服、自由和剝削都合而為一……自由和剝削合二為一的權力技術，成了一種自我剝削的形式。」所以我們愈來愈難區分什麼是被建構的慾望，什麼是真正的自由。
以十六條繩所組成的佈景令我感到驚喜，纜繩，除了因為纜繩作為符號，象徵了暴風、航行、捆綁、失去自由等意象外，我認為最關重要的是，它代表了「向上爬」的救命繩索，這個「向上爬」既可以理解為從社會低層向上爬、從深淵向上爬或從困局從向上爬，不論如果解讀，「男人」的行動也是要藉演出原典《暴風雨》來達到向上爬，「男人」好幾次都是牢牢地捉緊纜繩場口除了因為要演出，更多的是反映其內心重拾自由的渴望。
非線性的敘事手法，反覆的自我對話，在卓劇場與眾聲喧嘩上一回合作的《遠方之歌》中已見端倪，這次合作把疏離感發揮得更為極致。極簡的長方形四面台空間設於文化中心黑盒劇場中心，天花整齊有序地垂下粗麻繩，舞台中心由三塊圓弧形塊狀組成，是座不完整的孤島。筆者尤其喜歡繩索的意象，除了象徵航海，有時是武器，有時是根救命草，更有把角色扣連在一起又鬆開的意味。
無條件的放下/寬恕，加害者當然會感受到世界的寬容；而受害者則會感受到無比的委屈和不公。而這種感受，是 Paulina 製造這場「審判」的因，它同時令我推翻自己在劇初對 Paulina 是個廣義神經病人的想法。
一個好的劇場演出能看的要素太多了，不過是少了語言，少了對人物關係的認知，事後想起來無法準確答上觀後感最常問的「這部戲講了什麼」，但劇評人不在乎這些。能夠在劇院裡聽到現場鋼琴有多美我就不提了，我永遠也不會忘記在圓拱型的半地下室，從左側小窗的位置投下來一盞模仿監牢鐵門的光，János Kókai 貼牆站著，頭戴一頂歪歪斜斜的軍帽。
