改編的困境,談演戲空間《科學/怪人》

對於觀眾來說,語言隔閡帶來的疏離感是很容易理解,但戲中刻意淡化了怪物在小說中許多令人懼怕的特質,剩下來區分他和所謂正常人的分別,就是他的國籍或者語言了。可是,這些特質不應該用作區分一個人正常與否,不是嗎?這個安排某程度上也點出本劇的命題,到底誰是製造怪物的人?是甚麼讓人與人之間區分著「我者」和「他者」?

伴着我們的,還有城市,還有彼此

儘管今次的作品與現實世界或許存在這種關聯,但各個符號跟意象中間的鋪排並不算十分嚴謹。故事的切入點非常實在且貼近澳門的生活,就是父母離異,而這跟更宏大的「紛爭」、「家園」與「共存」(不論是人類共存,還是與大自然共存)的概念雖然有關,但也有着一段距離。作品中,「建築」們開解 Veronica 時花費了不少唇舌去論述「父母離婚」的問題,但沒有提示去把論述緊扣至上述的層次;「父母」的寄語則幾乎隻字不提離婚,而是用玄妙的比喻讓 Veronica(或是觀眾)思考自己身處的世界。

鏡頭的意圖:《病歷編號:XXXX》的影像呈現和觀點轉換

影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間,影像捕捉的不再是一剎永恆,而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力,鏡頭則成了他們的武器,因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程,暴露了觀看過程中的互動,乃至影片作為娛樂的消費過程。

評地有聲 VOL 021:從學生到導師,她們說校園戲劇創作

校園戲劇一直孕育著不同世代的劇場工作者,但校園戲劇的發展與創作,卻又鮮少被討論。這一集「評地有聲」邀請了陳嘉宜和梁建婷兩位劇場工作者作為分享者,她們從校園戲劇成長起來,成為澳門劇場界的中流砥柱,同時又是中學戲劇組的導師,她們如何看不同世代校園戲劇的變遷?如何跟學生一起創作戲劇演出?對她們來說,一直堅持在校園戲劇的領域,又是為了什麼?

對近年校園戲劇發展的思考 —— 青少年編劇的發展困難

校園戲劇社內的畢業生高中畢業之後,也可能有兩方面的走向,一是他們希望往更專業更大的舞台進發,在這些舞台上實踐自己的編劇/表演/導演作品。二則是人生走向另一軌道,就算心意上都記掛校園劇社的事情,也會因為全新的生活而沒有時間及精力分配在校園劇社的運作之上。

角色多重扮演、不確定空間、直面時代 —— 澳門劇評人的新寫作

如果大家有留意澳門劇場發展,早幾年流行一種劇本叫新文本(New writing)。它的形式是去除指派角色和台詞,也不標註戲的發生地點,有人把這叫「去空間」和「去角色」,但我沒有這麼悲觀,我認為這只是留下一些模糊空間,讓人和空間都處於不穩定的狀態。這也頗像過去幾年澳門劇評的狀態,這也是我訂下這題目的原因,澳門劇評也出現了新的狀態。

來 SWOT 一下香港演藝評論現況

我們一直在官方和非官方、資助與非資助之間遊走,作為一個受資助的機構,我們在一些人眼中會被認為是某種官方的代表,我也明白有些朋友覺得自己未必需要在加入組織的狀態下書寫。我們作為組織也會被視為某種中心,並透過成為中心爭取更多資源,這固然有利有弊。現在環境也太複雜了,所以我們也在不斷遊走的狀態。

虛實編織的點線面

機構策展最終必然是支持性的,但批評可以是非支持性的,當批評被包覆在機構策展裡面,揮出去的力量就有可見的限制,因為機構很難否定自己。這種矛盾也許是造成評論者無力感的來源之一。如果批評的另一個意義是「對權力說真話」,當代社會又像韓炳哲所說:「新自由主義的權力技術採用了一種微妙的模式,它並不直接掌控個體,確切地說,它要做的是讓個體從自身出發,自己去影響自己,讓環境威力法則自發形成,同時,還會把這種法則詮釋為自由。自我優化和征服、自由和剝削都合而為一……自由和剝削合二為一的權力技術,成了一種自我剝削的形式。」所以我們愈來愈難區分什麼是被建構的慾望,什麼是真正的自由。

纜繩與「他們」—— 評《暴風雨》

以十六條繩所組成的佈景令我感到驚喜,纜繩,除了因為纜繩作為符號,象徵了暴風、航行、捆綁、失去自由等意象外,我認為最關重要的是,它代表了「向上爬」的救命繩索,這個「向上爬」既可以理解為從社會低層向上爬、從深淵向上爬或從困局從向上爬,不論如果解讀,「男人」的行動也是要藉演出原典《暴風雨》來達到向上爬,「男人」好幾次都是牢牢地捉緊纜繩場口除了因為要演出,更多的是反映其內心重拾自由的渴望。

變出看不清的投射,《暴風雨》的魔法還有效嗎?

非線性的敘事手法,反覆的自我對話,在卓劇場與眾聲喧嘩上一回合作的《遠方之歌》中已見端倪,這次合作把疏離感發揮得更為極致。極簡的長方形四面台空間設於文化中心黑盒劇場中心,天花整齊有序地垂下粗麻繩,舞台中心由三塊圓弧形塊狀組成,是座不完整的孤島。筆者尤其喜歡繩索的意象,除了象徵航海,有時是武器,有時是根救命草,更有把角色扣連在一起又鬆開的意味。

最和諧也是和諧之罪

無條件的放下/寬恕,加害者當然會感受到世界的寬容;而受害者則會感受到無比的委屈和不公。而這種感受,是 Paulina 製造這場「審判」的因,它同時令我推翻自己在劇初對 Paulina 是個廣義神經病人的想法。

剝去語言的劇場和城市空間 —— 看 2024 布達佩斯劇院之夜(Budapesti Színházak Éjszakája)

一個好的劇場演出能看的要素太多了,不過是少了語言,少了對人物關係的認知,事後想起來無法準確答上觀後感最常問的「這部戲講了什麼」,但劇評人不在乎這些。能夠在劇院裡聽到現場鋼琴有多美我就不提了,我永遠也不會忘記在圓拱型的半地下室,從左側小窗的位置投下來一盞模仿監牢鐵門的光,János Kókai 貼牆站著,頭戴一頂歪歪斜斜的軍帽。

當我說這個演出其實想討論什麼? 劇評人回顧2023澳門劇場(四之四)—— 如何說澳門故事?

「我覺得《隨身誌》和《消失的身影》最大不同是,《消失的身影》餵了很多背景資訊給你,究竟幾年幾月發生過甚麼事情,做過甚麼政策,社會出現了甚麼情況。《隨身誌》是省卻了所有這些,雖然也有剪報,但也很零碎,你沒辦法知道那個大事是怎發生,或大環境是甚麼。這件事他要留給觀眾,或者他就很純粹的,就是想我們怎樣去看記憶這件事。」