虛實編織的點線面

我把主辦方擬訂的題綱濃縮成兩個問題；一個是「評論的轉變」，一個是「評論可以做什麼」。

2017 年，台灣出現兩項政策，影響了劇場創作與環境一部分的階段發展，以及吸引了評論的關注，一項是「文化平權」，也就是要讓不同族群，比如障礙者、老人、新住民等，都享有平等的文化參與權。另一項是「轉型正義」，這和台灣的冷戰戒嚴歷史有關。我認為這兩項政策分別代表兩種現象，文化平權是官方由上而下引導的「文藝大眾化」文化工程，轉型正義則是「公民性與記憶」的形塑。

文化平權所針對的的族群，基本上都可以說是一整個社會中的相對弱勢，如果回溯台灣的小劇場發展，這些族群本來都具有一種邊緣性的身體美學潛能，可是經由這項由上而下的政策，危險卻是會將邊緣弱勢化。我借一句話解釋：「弱勢沒有汙名且可以引發同情，但是邊緣卻有汙名且可以引發各種負面情感。」（註 1）也就是說，當我們反過來看，引發各種負面情感的汙名本來正具有表述社會真實的潛能，文化平權的展演卻用弱勢包裝了邊緣，導向廉價的情感動員、保守而溫情的美學。轉型正義隱含的公民性與記憶，則涉及公共記憶的再建構，同樣有為了急於縫合歷史創傷而扁平歷史的危險，簡化了認知建構與歷史動態互動的複雜性。這些影響是對創作的，也是對評論的。

2024 澳門劇場研討會活動照片（攝影：鄭冬）

至於台灣的劇場評論空間，已經和八、九O年代，主要由媒體產業（報章雜誌、文化刊物）與評論者（研究者、工作者）共構的型態不同，現在轉移到機構（主為劇院及半官方新型文化組織）與策展。看起來好像更專業，評論者卻更無力。藝術環境的現代化發展會催生更繁複的藝術科層體制，比如一個機構的策展，開幕辦論壇，結束後出版畫冊，已經把評論都做完了。評論是這個生產線流程中被設定好的一個部分，它的連結性不再由評論者決定，換句話說，評論的生產一開始就「在內部」。

這形成了一個矛盾：機構策展最終必然是支持性的，但批評可以是非支持性的，當批評被包覆在機構策展裡面，揮出去的力量就有可見的限制，因為機構很難否定自己。這種矛盾也許是造成評論者無力感的來源之一。如果批評的另一個意義是「對權力說真話」，當代社會又像韓炳哲所說：「新自由主義的權力技術採用了一種微妙的模式，它並不直接掌控個體，確切地說，它要做的是讓個體從自身出發，自己去影響自己，讓環境威力法則自發形成，同時，還會把這種法則詮釋為自由。自我優化和征服、自由和剝削都合而為一……自由和剝削合二為一的權力技術，成了一種自我剝削的形式。」（註 2）所以我們愈來愈難區分什麼是被建構的慾望，什麼是真正的自由。

但這樣的無力感和矛盾，正讓我們重新思考什麼是批評。當它過去獨立於作品、機構之外，今天則「在內部」的時候，有沒有可能是評論的契機？因為它可以生長的空間更多了，比如，難道不能有批評性的策展嗎？難道擔任戲劇構作就不需要批評性嗎？我在台灣看過，印象深刻的策展及構作，其實都有這樣的特質。如果用「點線面」來說，這些批評性顯現的地方，都是一個一個「空間的點」，接下來需要的是將它們由點連成線的方法，當一個一個的點連成線，面就會慢慢浮現。而數位監控時代提醒我們，線不一定要是實的，由虛線和實線所編織而成的，半透明、不方整的面，也許更具有連結的可能性。

註 1：引自卡維波〈人民民主：二十年後〉（2012），該文討論弱勢和邊緣的原意為重新反思八O與九O年代之交的社運倫理。拙文使用的語境則不同，故為挪用。

註 2：引自韓炳哲，《精神政治學》，頁37-38。

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