在澳門本地上演，或澳門表演團體在境外演出的戲劇相關評論。
表演藝術在近年，更呈現出作為一種工具被應用其中的趨勢，從而對包括旅遊、表演藝術乃至文化發展，都產生了較大的影響，其中演出從傳統劇場中，被搬離至文化旅遊所及的公共空間中進行，是這些演出的典型特徵之一。本文計劃從政策導向入手，回顧有關趨勢的發展過程；繼而透過《澳門造船業歷史劇場系列》及《故事小販》流動劇場系列兩個類型不同的代表性案例的分析，描繪在官方與表演團體互動下，表演藝術被應用於文化旅遊中的圖景。
創作團隊在編演導、舞台佈景、音效及投影設計等高度流暢的協作下，精準地計算視覺與聽覺對觀眾的感官衝擊。故事敘事節奏明快，不拖泥帶水，每當觀眾快要失去專注時，藉由一聲鑼響、投射影像轉換，又或一次舞台調度，就能牢牢抓住觀眾注意力。筆者認為，這種「精準」或許與鄰埠劇場競爭激烈及有限的資源有關。
觀眾彷彿與林詩婷一同進入考場，面對題目「34平方公里的夢想」—— 也就是在澳門這片土地上想像自己的未來。然而，最耐人尋味的是，學生桌上擺放的並不是作文紙或文學文本，而是一份份類似宜家傢俬的工具說明書。這個設計相當尖銳：所謂「夢想」在教育體制中被格式化、步驟化，學生被要求按照說明書組裝自己的人生。寫作不再是表達自我的方式，而成為一種符合標準答案的訓練；教育也不再打開人的可能性，反而將人慢慢塑造成可被使用、可被配置的「工具人」。
改編《盲目》這部豐富的哲學寓言，對任何劇團而言都是極高難度的挑戰。在澳門目前較多原創、較少人挑戰經典改編的環境下，戲劇學校展現了令人欽佩的野心與形式探索的勇氣。正如漢斯．蒂斯．雷曼的「後戲劇理論」所指出的，現代戲劇應追求形式與內容的深度融合。雖然視覺符號的衝擊力令人印象深刻，但要成為真正能反思人性命運的代表作，仍需在形式與內涵的整合上實現突破。我們期待創作團隊能將視覺語彙與深層哲學進一步結合，為澳門戲劇開創更多深刻的可能性。
若選擇排演經多番打磨的經典劇目，精挑細選合資格「好」學生，以華麗的服裝佈景及燈光亮相，固然容易交出「安全」的成果，也算是向上級交了功課，但這種以結果導向的成效反而容易令人「盲目」。作為本澳戲劇培訓學校，若致力培育長遠的本地戲劇人才，便應在體制夾縫中生存，不耽於安逸，適時「扮盲」但心不瞎。唯有保持開放與多元，讓學生透過實踐成長，直面自身不足，才能真正打下穩固基礎。
全劇以年份為序，輔以倒敘手法，但場次切換過於零碎。每場角色相遇時，多以對話推進劇情，例如訴說尋親不果、角色身世揭秘及交代歷史事件發生等，皆是「說」出來的資訊，而非通過行動或情境展現。投射年份的文字或語句僅起間場作用，未能有效推進劇情。相比之下，少數具「戲」的部分（如玉蘭母女嬉戲、棄女找食物）反而更具感染力，導演能有效調度演員的走位，能利用舞台斜坡突顯找食物過程之艱辛。此外，文字投射效果與屏風後穿旗袍演員的肢體舞動，詩意非常，亦成為全劇少數令人印象深刻的視覺語言。
然而，這部戲想說的事情實在是太多。從中年被裁員、被迫相親多年，到大灣區的歷史變遷、石灣陶藝工藝、粵劇傳承⋯⋯內容像一鍋大雜燴，沒有一個真正核心的觀點。如果它想表達石灣技藝，卻沒有真正說出「石灣公仔」的「魂」在哪裡；如果它是一套都市劇場，又難免夾帶了不少顯得冗長的非遺介紹；如果定位為非遺作品，卻又看不到石灣公仔與粵劇的精神精髓。劇中有不少唱跳段落，但大多沒有做到情緒的烘托，比較像是用來過渡劇情的「填空」。
近年不乏有表演團體，利用電子平台與觀眾互動，有些是出外遊走時提供路線提示，有些透過平台讓觀眾投票等等。但在本次演出中，未能看到 WeChat group的必要性，由最初表演者介紹個人對於空間的想像，到最後以這樣的方式作結，我也曾想像當觀眾提出 BBQ 時，舞者會否因而有一段小即興作結，但最後卻沒有發生。整個演出不乏有趣的小段落，但段落之間聯繫較為鬆散，觀眾有如進入排練室看一群舞者的練習呈現。而在演出當中佔據開始與結束的 WeChat group，也沒有與觀眾引起互動的效果，甚至在中間表演者分小組與觀眾聊天時，也只是單向述說。讓我迷失於這場需要「互動」的表演中。
演出空間的改變，令歌劇演出中的「唱與演」比重有所變化。與大劇院舞台截然不同，小劇場的觀眾與演員距離很近，演員表情、動作及聲音細節一覽無遺。十多位演員同台於狹小空間中，頗考驗演員的表現力，誰稍欠能量，觀眾的注意力便容易被其他演員牽引。單有美聲技巧並不足夠，能同時駕馭「唱」與「演」也相當重要。
輸送帶首次發揮功能，是在木蘭決意代父從軍的一幕。原先父親及木蘭各自在舞台左右的鏡架前徘徊，當木蘭下定決心時，分別置於兩條輸送帶上的兩座鏡架相向運行，緩緩向舞台中央匯聚，重疊合而為一副戰衣，木蘭當場披掛上陣。這一設計運用巧妙，確實能帶給觀眾驚喜！又如征戰途中，輸送帶將家鄉等待的妻子們送到士兵眼前，卻轉瞬即逝，頓時讓觀眾意會到這是回憶片刻。
卓早言：如果只是個人用舞台空間梳理自己，很想表達自己作為演員的生涯，是否未嘗不可？
Lawrence：我覺得可以，但要夠誠實，面對這個社會最誠實的感受是什麼？《24 個格維》也有這種誠實，但它沒辦法把這種痛苦變成劇烈的感受。
踱迢：從來都不是題材的問題，是怎麼去說的問題。私人的議題也可以，但能否講到最觸動的地方？
鷺兒：隨著科技的發展，這件事一定會越來越多。不論創作人如何思考這件事，還是因為要得到資助，我想起的是人類恆久以來的課題，就是和科技共存。很老套，但這不能避免。但如何更有深意地思考？這是對創作人的挑戰。
踱迢：當我們不停追逐新科技時，我們如何掌握最 low tech、最便宜，又能直接運用的東西？
戴碧筠：我覺得法庭劇場好像是觀眾一定要靠邊站，要選一個立場。你會有這感覺嗎？但看這戲時，或看其他不用做決定的戲時，就會有更多想像和思考空間。
鷺兒：但我覺得論壇劇場跟法庭劇場不一樣。論壇劇場是給一個建議，不管什麼立場都不太清晰；但法庭劇場要得到一個結論。它們相似的是有討論的過程，特別是法庭劇場是需要討論，溝通程度有所差別。
故事核心圍繞一群居住在偷工減料「巍樓」的小業主，面對地產商猶如雞蛋對高牆，索償無門。主角韋傑遂策劃綁架地產富商行動，企圖換取重建巍樓。然而，當角色面對千萬報酬時是否會卑躬屈膝？利益與初衷的拉鋸，究竟源於社會公義還是個人困境？這場人性實驗，讓觀眾在笑聲中直面價值的考驗。
