當我說這個演出其實想討論什麼？ 劇評人回顧2023澳門劇場（四之四）—— 如何說澳門故事？
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文字記錄︰黃詠思
編輯︰莫兆忠
《隨身誌》、《消失的身影》︰如何說澳門故事？
踱迢：最後就是《隨身誌》和《消失的身影》，兩個都是澳門題材的作品。
何：《消失的身影》我沒有看過舊法院的第一版。我以為那戲會很沉重，怎知發覺原來也不是，它有一些有輕鬆日常生活的小趣味，佈景、鷹架、衣服、燈光都玩得好。很難得的是本土題材但不沉重，觀眾也有反思的空間，不會說它沒有主題，所以這個平衡是做得挺好的。還有她（導演莫倩婷／Jenny）訪問了很多人，背後做了很多田野調查，如訪問了 Gary（指澳門劇場工作者吳嘉偉）媽媽，她都有花心機去做。
《消失的身影》演出照（石頭公社提供）
鷺兒：老實地說第二版跟第一版是一樣的，那我就沒再看了。她的鷹架放在文化中心是比放在舊法院適合，因為樓底的問題，所以我覺得如果你看文化中心版，應該會覺得好看。
黃：但我覺得看黑盒看好看一點，可能太遠，很多幕放在黑盒都是好看一點，譬如是講沉箱，蕩韆鞦，與觀眾很近，你會感覺到那種壓力飛過來，但在文化中心就還好。還有就是，原來兩個版本真的一模一樣。
鷺兒：那個高度上，我覺得始終文化中心好，闊度我明白，你說那種壓力我也同意。我第一次看時，就覺得是別人說女工的故事，還有她設了很多不同的元素炒進入去，當然這個議題也是牽涉廣泛，譬如身份認同、世代移民、女性主義，很多東西在裡面。
黃： 我覺得太多了。
鷺兒： 很飽的感覺。
Lawrence: 我已經看石頭公社看累了。
鷺兒：但我也欣賞，是因為這樣穩打穩扎逐個訪問再拼湊故事的製作是少有的，而且你知道這個製作成本是高的，我也欣賞這件事。
黃：找 Gary 媽媽訪問就是我不喜歡的地方，雖然說不是要他代表所有女工家庭的故事，但是就好像只有他一個聲音，我就不太喜歡那裡，無緣無故突然下半部分主角就是 Gary 的媽媽。
踱迢：好像是沒辦法之中的辦法，她做地盤時的工友不是真的很能溝通。
鷺兒：對，因為你很難跟人受訪。她不是做了很久，只做了一個禮拜。我有問過 Jenny，為甚麼是演員複述那些女工的故事，那她說一來願意受訪的人就不多，或者可以被她這樣用在作品的人就不多，二來他們講述時未必很有組織，所以始終都要有方法去理順那件事。
踱迢：「引錄劇場」也是其中一種紀錄劇場的手法，就是它會模仿那個人說的話自己說出來，當然就是看演員模仿的方式。最初香港進劇場就是第一個引進這種形式的劇團，那時候的訪問很多關於城市規劃的議題，回歸前政府官員怎樣規劃這個城市，那個戲叫《樓城》，就是用這個方法去處理，模仿官員、城市設計師或社運人士說話。
鷺兒：我覺得 rap 這個元素是很有趣，很吸引，大家很接受，但我始終覺得這個元素用在地盤工的時候就很奇怪，因為中國的地盤工是不是會 rap 這件事，我是有點保留的。
踱迢：她有沒有做足夠的距離感？令你覺得其實是演員在演繹。
何：不是，它不是演員在演繹。
Lawrence：角色之間在對話，然後突然間就開始拍片合唱。
黃：不知道我是否已經是第二次觀看，所以沒那麼難受。我也有問過 Jenny，她的說法就是說，她也知道這是很有風險的形式，不過她也是說因為黑人什麼什麼的，但是我內心也不太接受這個答案。
戴：我寧願是她自己想要 rap。
踱迢：即是她覺得是草根文化。
何：我 get 不到這一點。
踱迢：除非做了一個距離是，這班敘述者將自己的語言轉化出來又不是不行的，但如何做轉化？你的敘事角度要轉換，不是由那些人自發出來。那段本身是想處理成第三身的介入，只是沒辦法有足夠的抽離來處理那件事。可能只是那個敘事的美學未處理得到。我是看錄影的，也覺得突兀但隔著電腦匆匆地看一次，當時是接受的，但究竟是那個演員講還是角色講，就會有差異。
戴：Rap 一段是演員自身的故事。我會比較相信是導演想要這件事，然後也想把演員的身世放進去戲內讓演員跟戲的扣連多一點點，因為每個人都有阿媽生，那段基本都是講媽媽，然後引出 Gary 媽媽，我自己看的時候的印象會比較像這一類，演員講媽媽的歌詞，我現在腦海仍有印象，較為深刻。
黃：那段 rap 好像已經多過演出本身講的東西，剛才不是講女工嗎，後來又增加了諷刺時弊和女性主義或媽媽，但我覺得兩件事是不一樣的。
踱迢：但這戲設定就是有「莫倩婷講這件事」這樣的架構，如果她有好利用這個架構，其實還很多東西可以加進去的。
戴：因為她前面沒有這些提示。
踱迢：如果她擺放清楚這兩個架構，就是裡面的故事和我怎麼看這個故事，那可能那件事會再好玩一點。就是紀錄劇場不是說你重新把那件事複製出來，而是你是怎麼看這件事，所以我覺得這個才是劇場的精髓，通常都會出現一些擺放太多資料，然後做不完的，什麼都想說，因為你訪問了很多一定是全部都珍貴的。
黃：我看《消失的身影》裡面有些東西是很喜歡的，而我喜歡的全部都是Jenny擅長的東西，身體上面的東西，例如在鷹架上跳舞，她就是令到演員很辛苦，那種辛苦流汗和在地盤那個辛苦流汗，原來可以有些呼應，她沒有辦法重現怎樣在地盤上很辛苦，沒有辦法做這件事，但她令到演員的身體是跟那件事有些配合的地方。還有一幕是他們換衣服和穿衣服，談的是身份，其實她很擅長將這些東西演出來，不需要說太多。我很欣賞她這些手法，但是資料處理方面，全部都很混亂，好像有就塞進去。
踱迢：可能真的會捨不得。
黃：我又想起《照顧者》，我很喜歡在「留白空間」的版本，但這次《照顧者》好像是另一回事。但如果我把它看成另一套戲的話，其實又可以，因為我終於看到有戲是可以將插畫、音樂、多媒體、訪問錄音清晰地混在一起。我覺得你（戴碧筠）的思維是很清晰，要怎樣放進去，給我的感覺很順暢。澳門現在很多戲都放很多螢幕、鏡頭、麥克風⋯⋯很多東西，要不你就像張健怡一樣在玩這種混亂。
踱迢：有什麼戲是很多那些元素？
黃：很多，《怪獸們》的屏幕很多餘。
何：我有看《怪獸們》 但我不喜歡那部戲，電視也是很多餘，它就是用電視播新聞片段。
黃：我不喜歡它的劇本，怪怪的。總之，《照顧者》運用口述歷史，它的鋪排是有恰到好處的感覺，很多時候，受訪者就是一個素人，他是沒有辦法令我聽得很清楚，當我不太清楚內容的時候，我就沒辦法去掌握到你的故事，而《照顧者》是令到我看得舒服，儘管我看了宣傳片唱流行曲之後有點怕入場，因為好像福音歌一樣。我很擔心會像去了宣道堂，但我有看到哭。不過，我覺得這套戲不適合我看，反而適合有些社工場、老師場，很適合給學生看，給社工看。有些位置是很感人的，因為說得很直白，但我覺得目標觀眾不是我。
鷺兒：或者有些很少入劇場的人。
黃：雖然說我覺得有很多東西都恰到好處，但我不明白掉了一塊白布下來是怎麼了。我一直看那塊白布會有甚麼發生，怎麼沒有呢？
戴：那塊布有人寫了的，有一篇澳日的，他猜到是甚麼，其實它是一種意象，代表死亡的時候那塊帳，不過這個是你喜歡是什麼就是什麼。
踱迢：你延伸這個作品和《消失的身影》的關係是甚麼？
鷺兒：就是訪問了很多口述歷史。
黃：好像聽起來是比較舒服一點的口述歷史。
踱迢：《消失的身影》也是找另一個人敘述的，並不是找當時人的角色。
黃：對，但《消》Gary 媽媽的部份，我覺得就好像近乎看 PowerPoint 那樣。他拍了那條影片出來，又不是拍到媽媽的樣子，可能媽媽又不方便出鏡，其實沒甚麼內容。
Lawrence：但這個是石頭公社的紀錄劇場格式⋯⋯
踱迢：《勞動的人》的結尾也是類似的。
Lawrence：我已經對石頭公社的紀錄劇場感到厭煩，你已經預計到它會發生甚麼事，就是背景資料，找幾個人出來講一下立場，然後就很辛苦，完，那我沒有興趣再看。但是我很掙扎的，因為我知道第一次看一定覺得很好看，好像看完之後知道是一件事，有點像是教育電視。講得很明白。我看完之後覺得很累，應該說，我對「紀錄劇場」這四個字覺得很厭倦，我期待的是劇場，我期待的不是「紀錄劇場」。你可以用這些真實資料當然可以，但是我期待它是用這些真實資料去演繹出一個有感受的故事，當然討論議題也是劇場一個很重要的部分，但可能我現在觀看的喜好已經不在那裡了。
黃：去到有些位置是，我倒不如看一部紀錄片，可能還拍得好看一點。
Lawrence：但就算紀錄片節也在推銷，不是紀錄片的紀錄片。
踱迢：偽紀錄片都已有很多年。
鷺兒：我會同意 Wendy 說的，我們不是那種觀眾，因為我們就是關心這些東西，我們關心很多，你就會覺得講來講去也是這些解釋，但總會有一些人是剛剛開始接觸。
Lawrence：可能是第一次進去看，發現原來劇場可以講這些。
踱迢：很多觀眾平時接觸的媒體其實是很窄的，連《論盡》也沒看。
Lawrence：我記得演後座談有些觀眾問 Jenny，在澳門可以講這些題材的嗎？
黃：有個內地生很驚訝原來可以講這些，他們對這些東西很敏感。
Lawrence：Jenny就回覆說大興土木是好事呀，是事實都要講。我明白有些人如果是完全不留意這些東西，或者根本不在意的時候，突然進去看到真的是一個眼開的經驗。
黃：她有請史唯（大學老師）做演後座談，可能也吸引了有些學生來，我覺得這樣也是可以的，她明顯就是想有很社會性的探討。
鷺兒：剛才說《消失的身影》是由演員去重現歷史，那 《隨身誌》也是。
Lawrence：《隨身誌》是反過來要參加的人自己去演繹，即是無論是影片也好，澳門幾個時代的資料也好，總之回到最基本的狀態就是，你個人怎樣跟那些歷史有交集。我根本不知道 80 年代之前的事，長大之後可能只是看過一些資料，但我沒有辦法切身地在那個所謂劇場的設定裡面去看這些東西和去嘗試解讀這些東西。還有，對有些對於歷史比較敏感的人，會發現有些東西不見了。這件事的設定是關於疫情的，在題材上某程度上其實是與澳門最切身的，因為是 2019 年才發生的事，但這件事沒有人提起，已經成為一個不能被提起的題材。
鷺兒：不是，我覺得因為疫情這個切入點，純粹是用來賣票而已。其實是不是疫情死了很多人，根本完全不關事，只要給一個進入的入口。
何：不是的，我覺得疫情時很多人去世，是一個記憶點。就像「一二 ‧ 三事件」，2022 年有很多人因為疫情死了，「一二 ‧ 三事件」事件是當時歷史的一個點，疫情死了很多人就是 2022 年就是最近的那個點，再之前就是「天鴿」 。劇中最後的那段影片記是講「天鴿」。對於我來說就是公共歷史的一個點，個人歷史和公共歷史之間可以對話，可以怎樣去看。疫情死了很多人我覺得是要提的，因為它的確在公共空間的視野裡面消失了，在公共話語的空間裡面都消失了，所以我認為我們更加不應該忘記因為疫情死了很多人這件事，所以我就覺得⋯⋯提得好！
Lawrence：處理手法是聰明的，我們都說了很多年所謂「沉浸式劇場」這件事，都做到爛了，它比一般劇場更複雜，因為劇場一般就是只有一個台，但是沉浸式劇場是要考慮很多的情境，觀眾如何反應，某程度上有點像 RPG 遊戲，它就是預計到玩家所有的反應，按任何一個對白，它都有辦法用一個合理的方式回應你。沉浸式劇場某程度上有點像這個方式，無論參加的人，無論是編劇、導演、演員都要有辦法應付各種各樣觀眾預料不到的反應。這演出很聰明的地方是，它將所有的解讀的方式留給觀眾，根本就沒有人和你互動，你自己和自己互動而已。
踱迢：是有人發訊息給你的⋯⋯
Lawrence：那一段是我最不喜歡的地方，它是最劇本的地方，我根本不想回覆，明明你都知道我不是那個人，硬是要回覆。
黃：但我喜歡他去嘗試讓你相信。
Lawrence：但我不相信，因為我知自己不是，但我覺得很聰明的地方就是將解讀的方式留給觀眾，還省卻了很多剛剛說的那些在劇本上要處理得非常之複雜的地方。複雜的地方就留給觀眾，你要怎樣去將這幾個地方，你得到的東西變成一個屬於你自己的故事，是一個你自己的詮釋和解讀，但這件事非常之難，因為變成觀眾最後看完這些東西之後回去演繹自己的感想。
《隨身誌 After Life》演出照（足跡提供；攝影：鄭冬）
鷺兒：我覺得《隨身誌》和《消失的身影》最大不同是，《消失的身影》餵了很多背景資訊給你，究竟幾年幾月發生過甚麼事情，做過甚麼政策，社會出現了甚麼情況。《隨身誌》是省卻了所有這些，雖然也有剪報，但也很零碎，你沒辦法知道那個大事是怎發生，或大環境是甚麼。這件事他要留給觀眾，或者他就很純粹的，就是想我們怎樣去看記憶這件事。我覺得很不好的地方就是你要留很多功課給觀眾，究竟他要怎樣解釋，就要去重溫這些歷史，而如果那個觀眾，很現實的，就是如果他不看的就是不看，那他的解釋就是有限。
Lawrence：另外一樣好的地方是，不同觀眾有不同的結果。我好像沒有在本地劇場見過的，應該說因為其實最後沒有一個集體的地方可以收集這些結果回來，純粹就是一個發散了的碎片。我相信沒有任何一個觀眾會有跟另一個人一模一樣的感受，因為大家出生的時代、看過的表演、經歷過澳門發生的事，這些過程已經完全不同。所以有些東西對我來說只是歷史，有些東西對我來說真的是經歷著的，可能是我幾年前知道以前澳門發生什麼事，我可以感受到。我相信不同人都有不同的，這個不同是很難做的，而這個表演是做得到。
何：那個步行點對於我來說是另一件事。我第一次去看的時候就是去了大炮台，一次過看完四部片，之後有一天一次過走完另外三個地點，因為我沒有什麼時間。
Lawrence：只要是有分開四個地方的我都是去四次，因為我怕這些人（劇中的逝者）混在一起，但是這個也是有趣的地方，就是其實記憶本身並沒有一個這樣的順序，就是你怎樣拼湊出一個自己的結果，這是一件自由的事。
戴：挺喜歡這個作品的原因，就是整個城市的所有東西都交織在這個作品裡面，它是一個瘋狂大吸收的海綿。如果《西哈諾》就關大鳥事，這個作品就關莫兆忠事。我就會想，在這段死亡陰影濃罩得那麼嚴重的這半年或一年裡面，死亡的人年齡是去到哪裡呢？我們現在看的是集中在一段與創作人很親密關的，或者他所關心的東西。那我們會不會看到嬰兒的死亡記憶？或者一個很年輕的人的死亡記憶是甚麼？這點回應到 Lawrenc e說，有些東西就是我有聯繫，有些沒有，這個是很後現代的，就是我們的資料庫不同，它可以衝擊到其他人，原來外面世界的人是看到這些的，他所記憶或關心的點是這些。我想這個是一個面，可能剛好我都挺連結這些事，所以都是挺觸動我的。另一面就是會否有再厚一點的東西？最後覺得就是部創作人的戲。
鷺兒：其實我覺得這些片拍得很精緻，這個作品是滿滿的細節，但是因為太多細節，所以大家就會專注在這個架構，但其實我真心覺得那四條片是拍得很精緻，編導是有想法放入去。
黃：我也這麼覺得，因為我很怕劇場放電影進入，會拍得不好。
Lawrence：是否因為之前看了《安娜與蘇珊》？
黃：有陰影。我看《隨身誌》時沒那麼「沉浸式」，可能是跟莫兆忠做了訪問，了解背後的中心思想。它最觸動到我的是，創作人的內心和作品很近，看其他作品是沒那麼接近。有人說他所想的，好像是好簡單一件事，但看今晚投選出來的名單，我覺得只有《隨身誌》一套正在做這件事，「創作人說好自己的故事」這樣。在這部作品有看到這種情懷、角度和對城市的看法，但其他作品，可能劇本不是自己寫，或只是借用某些劇本抒發自己的情懷，好像沒有人掏出自己內心的想法。
戴：個人的紀錄劇場。
何：我看是梁建婷的演繹時，第一個問題就是為甚麼所有逝者都是女性，沒有男性呢？然後我就開始看，那些逝者的演繹是要透過梁建婷去演繹，她不會演繹男性的，可能因為演員的性別關係，所以逝者都是女性，我自己這樣解釋，她可以演繹到四個不同的人，而四個人是這麼碎片化的狀態，她要怎樣作分野呢？因為她的演繹而令我開始分辨到四個人，是四個不同的年代，她們各自經歷著澳門的大歷史或者公共記憶，所以梁建婷的演繹是關鍵的。最後那條片裡面的她令我覺得很震撼，她很細微地，很慢，很簡單的方式，突然之間就切換那個角色，如果不是她的話，我不知道誰可以演繹得到。
黃：我挺喜歡這次梁建婷的演繹。平時有時看她演戲很咬文嚼字，不是每次都好看，但是她在這裡要演繹一段回憶，整件事又很契合，這次是舒服的，裡面所有的梁建婷都好看，即使有些造型怪怪的，但因為前設是他是要模仿一段回憶，所以就算格格不入也好像合理。
當我們說「當代」⋯⋯
何︰我想提出一個問題，我們常常說到當代，有沒有一種當代劇場的定義？
踱迢：《雅克和他的主人》是一個當代的劇場美學，反過來《西哈諾》⋯⋯
Lawrence：他是當代發生的劇場。
踱迢：做一個古典的戲，在當代。
戴：他當代得唔明顯。
Lawrence：應該這樣問，甚麼才是當代呢？我們是不是當代已經有一種刻板印象？
黃：當代本身都有一個定義。
踱迢：看你用甚麼脈絡說，你講文學、歷史、美術還是講劇場，其實都不同。劇場很少講「當代劇場」。舞蹈較多講當代舞，因為大陸或者反現代舞的人想脫離那種老派的現代舞，我不要講 modern，我只是講 contemporary。
戴：為甚麼這個戲他會講當代，我們會有這麼大的反應，是因為這套戲距離我們的年代感有很遠很遠，然後他這樣去「當代演繹」。你不會說《走開，不跟你玩了》是當代戲，因為它就是當代的。那個反差感就是，我想看你怎麼用現時的人的美學去演繹那時候的一個經典。
Lawrence：所以是不是碎片感就是現在這個時代的美學？
戴：張健怡美學。
踱迢：是不是呢？都可以這樣說，因為我們的生活是很碎片化的。
Lawrence：幾乎我們把張健怡的戲等同當代戲。
踱迢：不知道，當年好像聽過楊春江說，他覺得沒有當代舞這個東西，對於他來說 modern 就是「摩登」，modern 就是當下發生的，就是不代表 modern dance 就是。
Lawrence：我好像可以定義當代戲也是這樣，就是現在發生的戲。
戴：現代已經 old school，現代之後到當代，就是這樣推，就是 now。
踱迢：如果談現代戲劇史，現代戲劇由易卜生開始，已經很 old style 了，去到 60 年代有那些嬉皮士文化之後出現的那些碎片化、暴力和性擺在一起。
戴：還有些電影對劇場的影響，因為有些就是蒙太奇的東西。
何：我覺得當代這段時間，某程度上是指的風格上面的東西，你剛才說的是時間上的分野，除此之外，就是風格上的分野。當代的劇場或當代的藝術、當代舞等，就是它們不再介懷那個主題應該要怎麼去表現，我可以用任何東西去表達或者詮釋那個作品。以前就是固定的，譬如說喜劇就是要這樣演，悲劇就是要這樣演。當代就是可以任意用任何的素材，任意的手法去演繹那樣東西，表現出來就好像很拼貼那樣，張健怡是特別明顯，我之所以覺得她的當代感特別強烈，就是因為她就很中我剛才說的，一套戲有很多不同的部分，用不同的手法去演繹，看上去好像很隨意。
踱迢：通常現代主義作品很講求風格的統一性。所以對我來說很多時候，沉浸式戲劇是返回寫實主義。你只是模擬真實，只不過那個真實不是放在舞台上，你只會把它放在任何你設定的框架裡，因為你追求的是要令人相信這個是真實，其實對我來說是一種新的寫實是主義。譬如《隨身誌》其實只是寫了幾個通俗劇出來，只不過將它展覽化了。
何：展覽化就是我們說的那種手法，你可以任意去表達，如果我何家政是導演，我的《隨身誌》可能用另一種方式去表達。
踱迢：譬如蔡明亮的電影，他已經不在電影院放了，在美術館裡，呈現不同的部份，在不同的展場，都是一種展覽化的電影。
Lawrence：形式或界限好像很模糊了。
莫：很有趣，講起當代，我們就用當代做總結，謝謝。
（四之四）
當我說這個演出其實想討論什麼？ 劇評人回顧2023澳門劇場（四之一）──張健怡作為一種現象
當我說這個演出其實想討論什麼？ 劇評人回顧2023澳門劇場（四之二）── 《國民家庭》、《天上人渣》哪個更好笑？
當我說這個演出其實想討論什麼？ 劇評人回顧2023澳門劇場（四之三）── 《西哈諾》、《雅克和他的主人》︰翻譯劇，當代不當代？
