歷史、身份與空間 ── 回看「咖哩骨」系列劇場二十年
看《咖哩骨遊記》的演出，總會聯想到澳門。這系列自 2004 年首次公演以來，屢屢帶觀眾穿梭於虛實與時空之間。作品穿插著一個澳門人對自己身份和歷史書寫的思考，又或是引領觀眾在這城市的街道上遊走，使觀眾將耳之所聞與腳下的土地連結，思考自己的目之所及。事實上，當澳門也像「矮人國」般，道路都成為了奇觀，這些故事是寓言，也彷彿是預言。
戲劇
99% 的澳門人都不知道的澳門人
在海關檢查違禁品的情節時，特別令我有感的除了是只可以帶一樣物品入境，更是那一位隱沒在白幕之後的「長官」，彷彿是對於自己的靈魂敲問︰自己生於斯長於斯，那麼自己和這種城市的關係又是如何？因此，劇情上的零碎與斑駁其實是很能折射出澳門（人）的城市狀態。
《咖哩骨遊記．特種兵攻略》：「澳門人」新形態下的「多聲部」創作
兩條敘事線表面看起來沒有交集，但是正如那個製作 muffins 過程的隱喻，無論是作為居民或旅客，你與這座城市的關係其實是兩者之間互動的結果，這座城市或許有許多地方不如所願，但你至少在某種程度上可以選擇如何與之相處、形塑它，「你如何，你的城市也必如何。」
《咖哩骨遊記．特種兵攻略》：想像中的特種兵，繼續攻略我是誰
他們如何理解在澳門的生活？是否是已經逐漸退到去珠海才叫在澳門的生活，就像講回到標題裡面的「特種兵攻略」，我覺得倒是有挪用的嫌疑，因為其實在故事裡面他們描述的澳門，或者是他們描述特種兵攻略裡面的澳門，是社交媒體上扁平化的想像，而作為澳門人本身，他們其實並沒有這種特種兵吃的體驗，即便有他們對於緊迫的在這一個城市一天之內走遍盡可能多的景點，這件事沒有特別深的體會。
創新的亂舞 —— 談《槐蔭記》、環境舞蹈劇場《她說》及環境劇場《夢迴．益隆》
三個演出都呈現出明顯的創新勢態，但在技巧和技術上仍多有未能盡善之處，《槐蔭記》相對於去年的《天鴿．情》，因為回歸到主創人員熟悉的領域，而令演出整體水平上比去年進步，但在關鍵的舞台技術上並沒有太多的革新，反而在創新的主流中已見保守的徵兆；而《她說》及《夢迴．益隆》則是大膽創新，其中後者更可謂天馬行空，但在實際操作的層面上，不論是結構或是細節都似乎尚在初創階段，不免令人失望，而且兩者在新元素的應用上，都傾向堆砌而非整合。
二十年後，新一代「咖哩骨」要說甚麼？
沒有必要和二十年前的版本比較，因為是兩個角度截然不同的故事。二十年前的故事只代表了五個演員的思考，二十年後的故事也只代表了六位演員的自白。我不願意用五六個人的故事就去總結整個時代／世代在想甚麼。但今年的故事確實續寫了二十年前故事。它不是硬幣的另一面，而是拼圖的其中一塊，我也不希望這是最後一塊。
維也納城裡城外的藝術節：在資本主義的語境裡討論一切
在維也納看戲除了了解「最優質的歐陸劇場作品在討論什麼」，觀察藝術節如何組織、設置主題和話題進入日常生活也非常有趣，在這裡我能看到的不亞於專程前往亞維尼翁或愛丁堡所感受到的「全城藝術」，事實上節日化（Festivalization）已經成為城市行銷的日常。即便官方為多數提供慷慨資助，但除開劇院演出，露天節日活動不免佔用市民的公共空間；另一方面，塑造話語和參與批判後現代的權利仍侷限在菁英階層之中：那些不熟悉當地語言更不識講英語的移民、勞工階層，始終被排斥在這些議題之外。
改編的困境，談演戲空間《科學／怪人》
對於觀眾來說，語言隔閡帶來的疏離感是很容易理解，但戲中刻意淡化了怪物在小說中許多令人懼怕的特質，剩下來區分他和所謂正常人的分別，就是他的國籍或者語言了。可是，這些特質不應該用作區分一個人正常與否，不是嗎？這個安排某程度上也點出本劇的命題，到底誰是製造怪物的人？是甚麼讓人與人之間區分著「我者」和「他者」？
伴着我們的，還有城市，還有彼此
儘管今次的作品與現實世界或許存在這種關聯，但各個符號跟意象中間的鋪排並不算十分嚴謹。故事的切入點非常實在且貼近澳門的生活，就是父母離異，而這跟更宏大的「紛爭」、「家園」與「共存」（不論是人類共存，還是與大自然共存）的概念雖然有關，但也有着一段距離。作品中，「建築」們開解 Veronica 時花費了不少唇舌去論述「父母離婚」的問題，但沒有提示去把論述緊扣至上述的層次；「父母」的寄語則幾乎隻字不提離婚，而是用玄妙的比喻讓 Veronica（或是觀眾）思考自己身處的世界。
鏡頭的意圖：《病歷編號：ＸＸＸＸ》的影像呈現和觀點轉換
影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間，影像捕捉的不再是一剎永恆，而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力，鏡頭則成了他們的武器，因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程，暴露了觀看過程中的互動，乃至影片作為娛樂的消費過程。
對近年校園戲劇發展的思考 —— 青少年編劇的發展困難
校園戲劇社內的畢業生高中畢業之後，也可能有兩方面的走向，一是他們希望往更專業更大的舞台進發，在這些舞台上實踐自己的編劇/表演/導演作品。二則是人生走向另一軌道，就算心意上都記掛校園劇社的事情，也會因為全新的生活而沒有時間及精力分配在校園劇社的運作之上。
纜繩與「他們」—— 評《暴風雨》
以十六條繩所組成的佈景令我感到驚喜，纜繩，除了因為纜繩作為符號，象徵了暴風、航行、捆綁、失去自由等意象外，我認為最關重要的是，它代表了「向上爬」的救命繩索，這個「向上爬」既可以理解為從社會低層向上爬、從深淵向上爬或從困局從向上爬，不論如果解讀，「男人」的行動也是要藉演出原典《暴風雨》來達到向上爬，「男人」好幾次都是牢牢地捉緊纜繩場口除了因為要演出，更多的是反映其內心重拾自由的渴望。
變出看不清的投射，《暴風雨》的魔法還有效嗎？
非線性的敘事手法，反覆的自我對話，在卓劇場與眾聲喧嘩上一回合作的《遠方之歌》中已見端倪，這次合作把疏離感發揮得更為極致。極簡的長方形四面台空間設於文化中心黑盒劇場中心，天花整齊有序地垂下粗麻繩，舞台中心由三塊圓弧形塊狀組成，是座不完整的孤島。筆者尤其喜歡繩索的意象，除了象徵航海，有時是武器，有時是根救命草，更有把角色扣連在一起又鬆開的意味。
最和諧也是和諧之罪
無條件的放下/寬恕，加害者當然會感受到世界的寬容；而受害者則會感受到無比的委屈和不公。而這種感受，是 Paulina 製造這場「審判」的因，它同時令我推翻自己在劇初對 Paulina 是個廣義神經病人的想法。
