倒數與前進的焦慮與鄉愁
「我」作為澳門人是否真正「在場」的叩問,引伸出在出走與歸來之間,「我」是如何作出抉擇、「我」的思考模式又是怎樣形成的反思。當所有人拖著來自未來的行李、聽著社會棟樑對觀光之城自豪的描述,想像疊加現實,沉默的出口也許就在旅程結束後發生的每個選擇之中。
「我」作為澳門人是否真正「在場」的叩問,引伸出在出走與歸來之間,「我」是如何作出抉擇、「我」的思考模式又是怎樣形成的反思。當所有人拖著來自未來的行李、聽著社會棟樑對觀光之城自豪的描述,想像疊加現實,沉默的出口也許就在旅程結束後發生的每個選擇之中。
和「藝術外賣」一樣,《行開吓》在處理表現形式上所施加的力度,要比處理內容的力度大得多,在《我想行開吓⋯⋯》中,創作團體顯然有深化內容以平衡兩者的取向,亦有見其成效,但總體而言敘事結構嚴謹性不足、焦點分散的情況依然存在,同時敘事維度與空間方向呈一致性的特點,也頗為有趣。
劇中多個角色的造型都顯得上了年紀。雖然建築確實有些歷史,但角色的造型與性格並不必要如此。如眾多角色們的造型如太具年代感,可會令澳門添上一層老氣橫秋,與年紀尚小的主角(與觀眾們)之間產生一種莫名的距離感?當然,當小朋友在完場後爭相與戲偶合照時,似乎上述的只是我個人的憂慮。
相比於第一次真的感覺自己入了戲,這次好像還要特地分出一點精力看誰在劇院不看戲。有劇場觀眾在匿名評論專頁討論《海王星》「叫好不叫座」,一方面感覺這樣優質的演出還沒有被人看到實在可惜,而我的觀察是進場的觀眾可能並不完全是劇場觀眾,劇場只不過是消遣的方式之一,沒想到看戲居然要兩個小時不看手機、不打哈欠——這實在是太困難。
事實上,《海王星》的調度、編排、燈光等也確實貫徹著「真實與虛幻交錯」這點。一如上次,作品沒有很線性地處理故事劇情。然而,這樣的剪輯卻不覺得凌亂,反而很渾然天成地呈現出一種狀態。攝錄機的運用既能攻克劇場表演的一些死角位(像背台那些),又能反映出話語權在角色間之間的轉換。
平心而論,許多劇目在澳門在地化異常困難的原因,源於澳門人的身份認同仍然模糊,自然可以喚起澳門人共鳴的共同苦難和回憶也寥寥可數,希望日後創作團隊甚至其他團體先直面這個問題,才能發掘出各類劇目於澳門「在地化」的可能性。
在將來的很長一段時間內我都只能揀這種無語言的表演,不依賴語言去理解在地的身體質地和概念敘述。不過這三個演出還是稍稍打破了一些過往看舞台劇對服裝的構想:可以不穿,可以不停換,可以將服裝作為隱喻,這些故事之外的要素因語言的消失而變得更顯著。
如果只是將進劇場作為週末消遣,應該要有多高的期待才能踏入劇場呢?如果只是因為惠民票和看一齣電影相差無幾,那劇場不就是和電影一樣的藝文活動之選了?在這之後有太多可以細想的問題,比如上大灣區是否意味著要融入當地的生態還是可以做澳門特色?比如講澳門故事要講幾分才能吸引人?
《衝出澳門——尋找韋羅尼加》主要運用戲偶、光雕及影像三種媒介,講述韋羅尼加的一眾建築物朋友,乘坐飛船尋找韋羅尼加的故事。作為一個面向親子的演出,視聽效果突出,有教育意義,敘事亦完整,同時有互動元素,從場刊到戲偶的細節都十分到位,元素眾多但仍能以故事及偶劇貫穿整個演出而不失焦,整體表現在水準以上。
關於馬可孛羅及忽必烈的虛擬展覽,筆者認為頗具啟發性。除了「無形」的敘事空間也可以具象為可視可感的「具體」空間外,此部分亦可理解為下一世代對上一世代進行解讀的絕對權力,這體現於對解讀方式的選擇,將一段對話以策展人的視角加以重構或概括,再以自由觀展的方式予以呈現,正是一種具有當下時代色彩的模式。
我希望能夠留下更多實體的記憶物件以證明我曾參與過:比如我買下的場刊,比如我拍下的照片——沒錯這是旅行的一部分不是劇場的一部分,沒有照片,我很難向你證明這一切如何出現在眼前。又或者,感官上的更新:輕軌座位的冰涼觸感,路過小印度街頭的食物香氣甚至是南豐紗廠裡店鋪中陳設的商品。我會記得這些感官體驗,而不僅僅是耳機裡的瞬間。
《厄勒克特拉》固然是與家族和個人相關的復仇劇,卻又不止於此。這部家庭倫理劇映照著社會的運作模式,而上海話劇藝術中心版的《厄勒克特拉》則利用獨特的呈現方式,不斷製造觀眾與劇情間的間離效果,讓觀眾在遠離劇中人的位置批判性地思考劇情,並運用不同的舞台語言建立出一套類似於說書人的敘事模式。
《海王星》的角色為了不同原因而哭:丈夫吳成勇為了離開妻子而哭;兒子吳俊廷為了想起痛苦的往事而哭,女性角色反而我沒有看到她們較感性的一面。我倒是也為那些心酸的痛苦而哭,也不知道為了甚麼。
如果說2023年依然受到疫情限制未能邀請外國藝術家來澳,那麼我想在疫情已經完全沒有影響的2024年,不論是外國藝術家還是內地藝術家總有其新鮮之處,相比之下本地作品在大型藝術節慶中將仍處於較弱勢的位置。