《天鴿．情》：現代粵劇的困局

這是我第二次看粵劇，第一次是數年前的青少年粵劇，結果也無聲無息地在節目表中消失了。可惜了那些青少年的活力及能力。

不過還是來說一下《天鴿・情》吧。它的內容是關於強颱天鴿 2017 年襲澳的故事。我相信故事內容的問題將會有更多劇評人提及，就簡單帶過吧，畢竟它的偏頗及角色淺薄太明確了。天鴿襲澳，官民同心，共渡難關，大致上就能講完這兩個多小時的演出內容。問題是，天鴿不僅是天災，更是人禍：事後揭開的氣象局局長嚴重疏忽但毫無實質懲罰；強颱橫掃澳門後一片狼藉，停水停電暴露澳門的確「窮得只剩下錢」的實際證明，幾年過去，現在卻還是未有任何實質對策。最新的消息是一系列防災措施幾乎全數胎死腹中，而其他大白象及掘路工程卻依舊如火如荼。演出中對後半完全隻字不提，政府的責任只用「佢地都估唔到既」帶過，及以情強行模糊各式問題，都突顯了澳門本地主流的「以和為貴」思維，能夠不討論就不討論。實際上它也反映在劇場界。《天鴿・情》是偏頗，但劇場界數年來除了一個《甲戌風災》外，連一個對天鴿的討論的演出也沒有，突顯的又是甚麼問題呢？

回到我想提及的形式問題。《天鴿・情》作為粵劇長劇（連記者角色的介紹都不提它的「多媒體」成分），首先必須回到「粵劇」本身，才可理解粵劇與現代劇場在形式上的矛盾。我觀看粵劇的經驗寥寥可數，所以我向 ChatGPT 求助，用十分鐘了解一下「粵劇是甚麼」。我請其介紹粵劇及其身段、妝扮，角色及重要作品，得到的資訊大致如下（原文大致保留，只作必要刪減及濃縮）：

「粵劇是一種源自中國廣東地區的傳統戲曲形式，始於清朝末期，發展至今已有近百年的歷史⋯⋯以角色扮演為主，演員們要通過臉譜、表演技巧、身段變化等手段來表現不同的角色性格和身份地位⋯⋯粵劇曾是華人社會中極為重要的文化形式之一，但現在因為時代變遷和其他藝術形式的崛起，粵劇在現代已經不如以前流行⋯⋯

粵劇主要的表演形式如下：

唱腔：⋯唱、念、做、打、舞等多種表演元素。唱腔的演唱方式有高腔、中腔、低腔等不同的音調，每個腔調都有自己的節奏和表現方法，演員們通過唱腔來表現人物的性格和情感。

武打：⋯舞劍、打拳、跳高等多種武術元素。演員們在表演武打時，需要具備高超的武術技巧和柔韌的身體素質，以展現人物的英勇和神勇。

化妝：⋯通過化妝來表現不同角色的身份和性格特徵。在粵劇中，不同的角色有不同的臉譜，通過這些臉譜的化妝，觀眾可以很快地辨認出不同的角色，如君王、武將、少年及反派等。

曲調：⋯起板、中板及慢板，以不同的節奏及速度表演場面、節奏感及韻律感，如戰鬥、愛情故事及思鄉等。」

我相信上述資訊一定有其不準確的部分，但我從上述資料得到的與觀演時的得著不遠：粵劇是藉由一系列「固定」演出元素構成的表演方式，旨在讓觀眾迅速了解角色及劇情。這正是粵劇要變成現代劇場演出時最容易遇到的問題。

《天鴿．情》演出照（照片提供：澳門特別行政區政府文化局）

首先，粵劇固定的角色、妝容、曲調及表演模式不適用於現代劇場。現代劇場的劇本不算固定，就算只舉莎劇表演，創作人都有很大的空間去更改演出的內容。但粵劇長期固定的劇目及曲詞令其開發新作品時尤其困難。一方面是與本地音樂劇創作或改編音樂相同的問題：沒有流行媒體傳播的渠道，粵劇大致面向中老年人較為熟悉的問題難以改變。《天鴿．情》的曲調大致上應為改編原有曲調，最明顯的例子是不熟悉粵劇如我都能聽中的《香夭》一曲，配上關於天鴿災難的詞。然而，就算它改編了都只能對原觀眾群造成熟悉感，而非更廣泛的群體。另一方面體現在其他話劇演出段落中，當粵劇的唱念做打脫離了原有的劇目角色特點時，幾乎所有段落都流露著一種尷尬感，明明在現代劇作以追求自然感為主的演出與強調人工感以突顯角色的樣板的粵劇表演身段碰撞，最終的觀看感受就是角色異常造作；脫離了習以為常的表演方式，粵劇演員也無法適應需要取自生活的自然演出。這反映了粵劇難以與時並進的遺產特點。

另外，粵劇的表演特點在於觀眾可以藉由演員的臉譜及服裝、曲目內容及身段特點迅速了解表演的進度及特徵，故此，其他現代劇場習以為常的故事構作及視覺元素，如編劇及舞台設計等，反而不是粵劇常見的模式，更多的是能夠用如「一桌二椅」此類極簡的舞台設計展現出表演者的魅力。是故，《天鴿．情》混亂的故事邏輯及錯亂的舞台設計也是可以預見的。一方面，它幾乎將劇本角色基礎的行動及意圖問題全犯了：朱振華飾演的何華明明唱著和愛侶出門，卻在演出段落說不知道女友放假；他們的愛情糾葛和天鴿故事線的推進也毫無關係，基本上就是天鴿的影響作為強行推進兩位主角和解的原因而已；記者的工作在劇中的呈現更像是晚會的主持人，負責幕與幕之間介紹出場，而非實際在劇情中紀錄天鴿過程的人。指出這些問題的原因是突顯粵劇於觀眾的重點不太是劇情的合理性及帶出的訊息，而更多強調主角的表演及技藝。體現粵劇表演元素盲點的另一方面是混亂的舞台美術。舞台的元素本已不多，但更讓人困惑的是兩張應該一樣但卻完全不一風格的街道座椅，看起來是用紙糊的街燈及樹冠，一個讓人摸不著頭腦，表面畫上一些小草的階梯及背後巨大但除了顯示噴水池及大三巴背景外無甚想像空間的屏幕。僅從此演出呈現的舞台而言，對粵劇表演創作來說，舞台設計的美學幾乎可以說僅從實用價值出發，能夠讓觀眾知道是甚麼就好，至於其美感、意象及美術風格完全不是考慮的重點。

最後是觀眾對演出無甚要求。在粵劇演出的範圍中，中老年人作為主要觀眾群，而大部分觀眾都不用買票，而是透過社團或個人大手買入後再分發觀看已經是公開的秘密。這反映了觀演文化的幾個特點：不用購票，沒有成本的觀看體驗令觀眾不會有實質的要求及選擇，反正不好看也是免費的票。他們離場的決定也很果斷，且往往考慮的不是好看與否，而是有沒有車回家（觀演時從附近觀眾的大聲討論中了解到的）；大部分觀眾習以為常的觀演文化，如放聲討論、不停拍照及錄影及隨意飲食都與現代劇場的觀演文化相悖，也會讓有興趣看不同演出，但需購票的人卻步；習慣觀看固定劇目的觀眾也會對現代戲劇無所適從，這體現在觀眾找不到拍手位的現象中，配合前述的各種問題，走現代路線的話只會陷入觀眾流失速度更快的問題。

《天鴿．情》在本地傳統轉化成現代粵劇演出踏出重要的一步，但實際上之後的路向還有待觀察。粵劇固定的表演模式及特點讓其進入形式多變，強調整體視覺及故事構作的現代劇場的路尤其困難。如果真的要轉化，資深演員的技藝及後進的創新點子互相磨合及多次的失敗是肯定的，畢竟站在資深演員的立場，多唱幾段經典收獲的掌聲更多，適應現代戲劇演出且收獲批評沒有必要；對後進創作人而言，更是沒有必要因循守舊學一些「老古董」，倒不如直接從現代戲劇創作出發。然而，實際觀演後，粵劇表演模式其實有值得學習的地方，例如對技藝、曲法及表演的重視，都可以讓現代戲劇得到不一樣的風華。然而，轉化的過程意味著本已少有要求的中老年觀眾大量流失，且在觀演文化在當代娛樂文化的極大化下逐漸流失，連現代劇場都在努力開拓新觀眾的培養下，要現代粵劇用極短時間達到劇場同行數以十年計的累積更是難以登天。所以，我固然希望粵劇能夠煥發新生，讓年輕觀眾重拾興趣，但從文化遺產及娛樂產業的割裂愈見明顯的時代背景中，總體來看我還是偏向悲觀的。