2018年城市藝穗節之演出紀錄
I.《錦堂》:以身體導覽家族史，自我與媒體無限伸延的廳堂
《錦堂》是一場關於家族史、嘗試窺探時間與身體之關係的作品，並以裝置藝術和多媒體形式呈現的跨領域劇場。三十分鐘的表演由台灣創作者馬維元一人演出，《錦堂》啟發自祖父的名字，意為“錦簇華美之廳堂”。
劇場分為兩部份，一部份為長方形、面積較小的第一演區，演區中有一個圓形鐵框，鐵框尺寸大概和人臉差不多，框內被一塊肉整整的填滿，並用線把肉的邊沿和鐵框接合，像一個鼓，也像一個刺繡框架，後方為拍攝肉片的實時影像。第二個演區為正方形、較大的演區，上方有一聖母抱著耶穌的肖像，下方為一病床。創作者一開始身穿皮草外套，手拿著刀從幕後走出來，從肉片的中間切開並以雙手瓣開，像蜘蛛從血淋淋的肉肌理爬出來般，此時，創作者將臉龐放到中，以鮮紅唇色唱著「月亮帶表我的心」，此部份似乎帶有強烈的情色符號、性暗示，刀像是男性性器官，而被刺破、插入的就是女性性器官，肉的肌理也跟女性的陰唇十分相像。身為男創作者身穿女性服裝，直對象徵女性性器官唱情歌，究竟是一種生理上的直向誘惑，還是性別認同上的自我矛盾？肉片後是一個實時鏡頭，攝錄的影像投影到後方，鏡像效果除了含有回看、紀錄、再現的意味，還有麥克魯漢（Marshall McLuhan）在《認識媒體》中提到的媒體或影像作為人類意識的一種延伸，然而表演中的再現與實時錄像再現並不衝突，更像是具有共時性的兩個平行時空。所有的物品像是身體的延伸，皮草外套、西裝外衣是身體的第二層皮膚，管道、多處投影是個體的延伸，管道是臍帶，收集整理管道可能是作者為自身梳理家族史的過程，一邊低聲發音時，高高掛在上方的聖母嘴巴卻被創作者的嘴巴所代替，肖像畫是一個數碼投影，隨著場景轉換會消失不見，可能是訴說被多媒體侵佔的社會當中，宗教的靈光和影響力已逐漸減退，而肖像也呼應著母子之間的關係。到後來在床上流出和吐出來的綠色血液，身體已被媒體或外界（投影影像中的）所異化，在其中一實時投影和合成的影像中，就像在影像畫面中肢體漸漸消失一樣。消失的肢體部份在現實中依然存在，但在影像中已成為不可見，超越了人的可視範圍，而正正因為可見，所以有限；不可見，所以無限。
《錦堂》演出相片（劇照由文化局提供）
《錦堂》刺繡不出如家族期待般的名字含意——“錦簇華美之廳堂”——的華麗之境，卻以家族為起點，見證了時代、科技發展對個體的影響，以及媒體與身體相互發展的後果和狀況，並以跨領域形式深刻地構造了自我與媒體無限伸延的廳堂。
II.《鄉愁的妮雅廬》：渾沌中的周而復始與重生——對部落文化的鄉愁與述說
來自台灣的冉而山劇場同樣以身體作為媒介，通過表演、行為藝術、環境劇場等多種元素，於黑沙海灘中述說阿美族的文化與象徵，並以阿美語演譯出原住民的神話故事， 祭祀的意義和群居對族群的重要性，與現今散落各地的原住民在城市急速發展之下的內心衝突與失落，以此探索自身的身份價值與集體記憶。
在阿美語中，「部落 」稱作”Niyaro”，「妮雅廬」為其漢語音譯[1]。陳芷凡在其關於語言與花蓮海洋意象的文章中寫道「妮雅廬」原意為「柵圍內的人」，她指出田野調查者發現村落「四周以芭籬圍起」，顯示了阿美族族人群居的傳統特質，「妮雅廬」亦可理解為「美好居住之地」[2]，在阿道・巴辣夫・冉而山（Adaw Palaf Langasan）的詩〈彌伊禮信的頭一天〉[3]中，表達了城市化對其族群文化的衝突：
何不把茅屋摧倒
蓋個漂亮的鋼筋水泥房
不行大聲的你說
茅屋是僅存的旖雅盧啊
建造茅屋的竹枝，在演出中變成了建造「鋼筋水泥房」所搭建的竹棚架。表演初始，渾沌之時，表演者運用了鏡子，比喻天空為一面大鏡子，將鏡子在演區中四處移動，反照的光與觀眾眼神時而接合，時而映照著四周，而身穿黑衣的表演者則是靈魂、影子。由賣藥人作為時間流動的提示，經過了族人原始群居的生活，到各人為生存四散打工、凝聚力不再的狀況，以致賣藥人傷心得向聖靈的象徵物跪拜。演出的焦點之一為其中演者邀請觀眾從她手中的泥罐拿泥巴，並上前將泥巴掉向手中拿著鏡子的老人，而泥巴隨即被水抹掉，等待下一個觀眾上前重覆動作，帶有周而復始與重生之意，這是替人們滌洗心靈之舉？還是意指原住民的傳統文化不斷被影響，因此需要不斷驅除污穢來淨化心靈？最後的泥巴集體舞蹈，由所有表演者於身上塗抹泥巴，並在地上翻滾，像是再一次的重生之始，到清洗身體的一刻，又再次成為一個新生的人。
《鄉愁的妮雅廬》演出相片（劇照由文化局提供）
雖然天氣寒冷，但演出者卻為演出投入十足精力，純粹、簡樸與交流之熱情無不暖化觀眾的內心。較為可惜的是，演出是只在大自然中進行，並沒有連結和突出演出和黑沙海灘兩者的關係。另一方面，口述傳統、歌謠、樂舞與詩歌，是阿美族族人集體記憶的重要一部分[4]，尤其口傳的歌謠故事，演出當中的部分口傳和樂舞是無法使用文字記錄所能涵蓋。表演中原住民的文化歷史、對聖靈的尊敬、儀式的神聖性等，想必需要先了解他們的文化和神話故事，才能掌握其精神所在，否則只能從漢語語境去理解漢譯的阿美語。
III. 《裂隙──城市中的身體表演I》：嘗試連結觀眾、創作者與城市之間的裂隙
與《錦堂》以身探索家族史和《鄉愁的妮雅廬》在儀式中的象徵身體不同的是，《裂隙──城市中的身體表演I》以現場藝術的方式，將個人身體、想法回應當下環境，而這個作品更為強調創作者肢體的即興練習與日常生活的動作。
《裂隙──城市中的身體表演》系列由四維空間的四位創作者郭睿、吳卉、盧曉薇、Simo Kellokumpu共同製作，《裂隙──城市中的身體表演I》運用特定物料連結及反饋限定環境，回應當地文化與人物，以現場藝術和即興創作的方式展演，演出地點位於群隊街，群隊街為澳門新橋區北部的一部分，與其他四條街道（分別是義字街、盧九街、道咩啤利士街、羅白沙街、飛能便度街）構組成本地最大型的露天市集[5]。長條紅白藍帆布是演出中唯一的道具，身穿便服的三位演出者，先是展示個別表演，後穿插雙人互動創作，偶爾會攜紅白藍帆布進入群隊街上的輝群大廈。演出者時而蜷曲緊縮，時而平躺在地，利用帆布的特質創造即興的形體動作，將身驅捲入紅白藍帆布，直到整個身體被帆布淹沒，形成了紅白藍的人形雕塑。
《裂隙——城市中的身體表演》演出相片（劇照由文化局提供）
類似的現場藝術／接近民居的行為藝術，都會遇到在地觀眾參與度的問題，什麼才是居民真正的參與？在現場的居民大致反應演出難以解讀，而大多是以奇觀心態拿出手機拍照後便迅速離去，另外，攜帶攝影器材的工作人員比演出者數量還要多，導致了觀眾無法不去注意他們的拍攝活動，在狹小空間裡甚至成為了演出整體的一部分。在《裂隙──城市中的身體表演I》中，創作者似乎嘗試探索與解決參與度的問題，他們運用了象徵市集文化的紅白藍帆布，一種或許能夠連結觀眾、創作者與環境的物料，同時藉此修補身體與城市之間的裂隙。
IV.《傻佬四圍彈》：精簡的力量——傳統舞蹈的引用與轉換
英國的Igor Urzelai和 Moreno Solinas的作品《傻佬四圍彈》是一個具有力量、律動感的概念性舞蹈作品，呈現了極簡的舞台設計，簡潔有力的彈跳動作亦展示了傳統文化被抽象化段我傳承精神，其傳統價值不會全然流失或轉變，相反可能會帶來更多藝術上的想像空間。
《傻佬四圍彈》演出相片（劇照由文化局提供）
開場前，白色燈光投射在佈景上，白得很好看。彈跳的動作取材於創作者家鄉巴斯克及意大利薩丁島的民族舞，除去文化符號的轉動動作，是每個人都可以做到的動作， 為傳統民族舞蹈帶來一個當代、新的切入點，傳統巴斯克舞蹈會在飲酒、比賽後發生，而表演中創作者卻用中國的烈酒作替代，十分幽默。其中創作者在觀眾前脫掉便服，表現了解構、重建或簡化的創作手法，結合創作者輕鬆、詼諧的表情與動作，更加展現了創作者的個人魅力。長期彈跳與體力消秏，令觀眾對創作者之間的互動與觸碰產生了期待，兩人的分離令擁抱的回歸、對望更具張力。
V. 身體感官系列《倒行激思》+《碰而不見》：發聲與不發聲的練習與挑戰
身體感官系列與《傻佬四圍彈》都非常成功地運用簡約的手法去說明特定主題，如果說《傻佬四圍彈》是以創作者的身體律動出發，引發觀眾思考，那《倒行激思》就是從參與者的身體練習出發，並以觀眾的肢體去完成一個集體創作。
身體感官系列《倒行激思》演出相片（劇照由文化局提供）
身體感官系列中的《碰而不見》由詩篇舞集製作、Rita Vilhena、Lígia Soares與Diogo Alvim共同創作，《倒行激思》(Making Space) 則由Rita Vilhena一人創作，其概念非常簡單，主旨如英文名稱一樣——「創造空間」，整個倒行過程只需遵守兩條規則：不許往後看和不許與周圍的人講話。筆者參加的路線是由南灣湖雅文湖畔倒後行走到白色天幕後的位置。在往後走路的過程中，慢慢會意識到身體正在製造空間，眼前的視線範圍也在慢慢擴大和拉長，而出發地卻在慢慢地縮小，到達目的地時，創作者告知參與者眺望賭場林立的地方，並以類似冥想練習方法帶領觀眾呼吸，最後以觀眾和創作者一同分享感想作為結束。《碰而不見》同樣是一個互動、實驗性的作品，不同的是在室內而非戶外進行，設置的特別之處為觀眾坐下的方式和兩面的投影，投影以零碎的文字與段落所組成，兩排背靠背的觀眾面向牆壁，創作者嘗試以具哲學、詩意的發聲練習帶領觀眾進入創作者所設計的一套系統，觀眾需要跟隨著牆上影片的英文字發聲，有時需要後排觀眾的配合才能完整的讀完一個字或句子，影片的美學形式令人想起達達主義時期的實驗性影片與以文字表達的觀念藝術作品的結合，當中語言碎片化的運用與反叛性質似乎也在作品中重覆出現，例如到後期投影上的文字質問觀眾為何服從指令、在畫面中以不同方向運行的「ggggggg」文字，似乎也在挑戰觀眾發聲與不發聲的自主權，畢竟在四十五分鐘內一直發聲對觀眾來說是一件勞累的事。就個人經驗而言，在背後朋友並沒有完全依照指令的情況下，背對背的形式相對比影像的效果弱，例如參與者沒有將頭放到對方的肩膀上，或沒有貼上對方的背，或因為有其他人在發聲所以稍作休息，導致很難去感受對方說話時身體共鳴的狀態。如能將影片長度作更精簡處理，或是每次只有兩個人參與，可能會帶給參與者留下更深刻、參與度更高的體驗。
[1]陳芷凡，〈語言與花蓮海洋意象的交會 以阿美族作家阿道・巴辣夫為觀察對象〉, http://iel.zhongyan.org/newfile/20081127165149890.pdf, 頁13。
[2]陳芷凡，〈語言與花蓮海洋意象的交會 以阿美族作家阿道・巴辣夫為觀察對象〉, http://iel.zhongyan.org/newfile/20081127165149890.pdf, 頁13。
[3]阿道・巴辣夫，〈彌伊禮信的頭一天〉，《山海文化雙月刊》創刊號，（1993.11），頁85-86。
[4]陳芷凡，〈語言與花蓮海洋意象的交會 以阿美族作家阿道・巴辣夫為觀察對象〉, http://iel.zhongyan.org/newfile/20081127165149890.pdf, 頁7。
[5] 〈坊會提新橋商圈規劃構想〉， http://news.ugamm.org.mo/CN/?viewnews-524。
*「《錦堂》:以身體導覽家族史，自我與媒體無限伸延的廳堂」部分已在2018年2月22日刊於「澳門日報｜文化演藝版」。
*「《鄉愁的妮雅廬》：渾沌中的周而復始與重生——對部落文化的鄉愁與述說」部分已在2018年2月6日刊於「論盡媒體｜藝文爛鬼樓」。
＊本文作者為第十七屆澳門城市藝穗節特約藝評人
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節《錦堂》
演出團體：馬維元（台灣）
觀演場次︰2018/01/12/ 20:00
演出場地︰舊法院大樓黑盒劇場
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節《鄉愁的妮雅廬》
演出團體：滾動傀儡另類劇場 x 冉而山劇場（台灣）
觀演場次︰2018/01/13/ 15:30
演出場地︰黑沙海灘
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節《裂隙──城市中的身體表演I》
演出團體：四維空間
觀演場次︰2018/01/16/ 16:30
演出場地︰群隊街
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節《傻佬四圍彈》
演出團體：Igor Urzelai、Moreno Solinas
觀演場次︰2018/01/16/ 20:00
演出場地︰舊法院大樓黑盒劇場
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節「身體感官系列」──《倒行激思》
演出團體： Rita Vilhena（葡萄牙）／製作：詩篇舞集
觀演場次︰2018/01/19/ 17:30
演出場地︰（集合地點）區華利前地
演出節目︰第十七屆澳門城市藝穗節「身體感官系列」──《碰而不見》
演出團體：Rita Vilhena x Lígia Soares x Diogo Alvim（葡萄牙）／製作：詩篇舞集
觀演場次︰2018/01/19/ 20:15
演出場地︰舊法院大樓黑盒劇場
