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及時評論：三部「華文」劇作，三種空間書寫

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作者：莫兆忠｜文章刊出日期：2016 年 5 月 10 日

「空間」在劇場中是常見又複雜的事情。《劍橋劇場研究入門》中，作者Christopher Balme將「空間」區分成：劇場空間(theatrical space)、舞台空間(stage space)、表演場所/空間(place or space of performance)和戲劇空間(dramatic space)四個範疇。

前三類空間都較傾向物質空間，最後一類則在書寫的層面，劇作家在未呈現成演出之前，就已構思成形、以文字描述，並與劇中衝突、人物行動互為作用的「戲劇空間」，受易卜生、契訶夫等影響至巨的華文劇作中，早有《雷雨》、《日出》、《上海屋簷下》被奉到經典神壇，人物的行動、歷史、意志往往牽制於特定空間之中，而就本屆「華文戲劇節」筆者有到場觀看的三部澳、台、港劇作來看，依然看到「戲劇空間」的不同牽制。

《離家不遠》陰魂不散

台灣「動見體」的《離家不遠》以導演帶領演員集體創作的方式建構戲劇文本。「故事」，就是一次家庭年飯，人物進入、離開而已，人物在回憶中為觀眾述說了年飯的各段前戲，於是只好以非線性敘事結構來「講故事」。時空的跳躍不是為了解釋時間或空間，而是將人物關係一層層剖開，例如開場不久就以重覆但氣氛相反的方式呈現同一情景，以揭示「家」中人物看似圓滿，事實上很多不尋常的內在關係。導演在具體的人物形象與關係中，同時穿插大量寫意的肢體表達，藉以展現人物間的內在關係與衝突，虛實曖昧交替的劇場語言，到後半場幾剩台詞解畫，成為「戲劇節」學者們最多爭議的部份。

一台沙土上一張經常轉換擺放角度的大家庭飯桌，三組與這個「家」有關的人物，在家中長輩過世後首次齊聚家裡吃年飯，面對缺席的家庭核心，每個人心裡都有「鬼」，已死的兒子鬼魂被母親的思念帶著流連大屋之內，從演出一開始他就將場上的沙土一點點地灑到飯桌與人們的身體上，老舅母得了肺癌，兒子的未婚妻胎死腹中，還有一筆去向不明的存款，都在這間業權不明的老屋裡，凝聚這個家的不是喜氣洋洋的年飯，反而是有關死亡的召喚。

「家」幾乎是《離家不遠》文本中唯一的書寫空間，「家」原為凝聚、挽留人物的心靈空間，從情節層層揭開後，變成具體的現實價值－－藏了錢、可分配的「房子」，「家」於此不但沒法挽留，反而見證了成員的離散，曾經努力照顧病母、維繫家庭經濟狀況的兄妹，不是精神壓出狀況，就是被埋怨對母親照顧不周，對於表現得最希望維繫年飯儀式的兒子來說，他只想定期回來參與儀式，無後顧之憂來取一時之暖，更多的下一代已暗暗準備離開此地，反而被舅舅罵作「外人」的姐姐──一個原本不是這個「家」原生的被收養者，不願回到生父母的身邊，默默準備年飯，仿造亡母的年菜，對這個「家」竟有更深的認同。劇終時沙土墜落，從「家」的、「老房子」的到「族」的結構崩解，劇中的「家」終究延伸到華人社群的想像，一種「中心」缺席的，離散或認同的糾結。

第十屆華文戲劇節―《離家不遠》　（相片由台灣動見体劇團提供 / 攝影│陳冠宇）

《完蛋的BUG》，在鬱悶中消費

三個不同背景、世代的澳門人被困在餐室雜物房內，一個內地「黑工」招呼他們同時也支撐着整個場面，三個人當中，眞正有具體背景交代的是陳世平飾演的賭廳大佬雄哥與吳嘉偉飾演的抗爭青年，梁恩倩飾演的不明來歷的女子其實來自澳門賭業衰落後的未來。以2014年首演跟這個「華文」版本進行比較，從澳門文化中心的鏡框舞台改為香港話劇團的黑盒劇場，可說更適合整個文本的氛圍，幾位新舊演員整體演出節奏與交流上有了較大的進步，而燈光、舞台設計也更積極在文本中挖掘可以「說話」的元素，構成了一個即將崩塌、被霓虹招牌包圍的破房子。神出鬼沒的蟑螂、壞掉的時鐘、失去原有風味的「乾炒牛河」、斷斷續續播放當下新聞的壞電視等都充滿象徵意義，可是過於直接引用似是而非的社會事件（例如「反離補法」遊行、「六四」等），而且都只是順手拿來，蜻蜓點水式的笑點，流於消費。

整個演出滲透着「老的垂死、生的未活」的氛圍，他們表面上無法離開，其實是害怕離開，除了「無路可出」的佈局外，基本延續了劇作者李宇樑多部作品中「以靈代言」的策略，以非寫實人物道出作者面對澳門的憂患意識。房間裡有個壞掉的時鐘，時間概念的辯證與顚覆，意味着對時間、速度與距離的重新思考，「延宕」或被視為「拖延症」，由無法對未來進行想像，祇好在急速的「發展」下按鍵暫停，回首、展望。對於時鐘與空間的象徵，台灣劇評人于善祿認為「這些『暫時』、『廁身』、『誤時』（或『無時間』）、『試運氣』，似乎都在暗涉澳門歷史與社會的文化狀態與澳門人的情感心態，而這樣的澳門卻交由一個搞不太清楚狀況的『內地外勞』（特首）在忙得不可開交，對其而言這只不過是一份工，只要對老闆（北京中央）負責就好，但偏偏在這個違章小房裡頭，因為儲藏雜物已久，髒亂無序，滋生許多蟑螂，這約莫都是在諷刺特區政府沿襲部分葡澳時期的舊制，且疊床架屋回歸後的新制，積弊日久，堆污累垢，早已出現『蟲蟲危機』。」在《完蛋的BUG》的文本中，「空間」作為既制約又生產戲劇行動的主體，也跟時間分庭伉禮。

第十屆華文戲劇節―《完蛋的BUG》　（相片由曉角話劇研進社提供 / 攝影│Ben Ieong）

《老娘企硬》不穩定的經濟居所

香港7A班戲劇組的《老娘企硬》從布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》(Mother Courage and Her Children)翻譯、改編過來，文宣說明是「中國古代復克版」，連英文名字也改成Mother Courage in China。在經歷本土改編之後，「大膽媽媽」成了「戰地老母」，故事背景改為五代十國時期的中國，歷史時空的轉換甚是考究，說唱風格的粵語曲詞等，都看到在導演一休在文本的翻譯、改編上所花的心思，而且演員以說帶唱，曲式也異於一般港式音樂劇，在演出一開始時已叫人有所驚喜。可惜演出中段開始推進平緩，只能靠演員強行加大馬力支撐長近三小時的演出。每場之間以文字投影作歷史、情節預告，或以非古非今來借古諷今等手法，已在現代劇場中司空見慣，演員的表演風格也未至「導演的話」中採取「細緻的生活感」，於是整體演出夾在寫實與「間離」之間的尷尬中。

相對《離家不遠》和《完蛋的BUG》的封閉與凝滯，《老娘企硬》中，「家」是個一直移動的空間，也同時是動盪、不穩定與物質性的。《離家不遠》的房子，其財產分配的爭議是一直被隱而不宣的，但《老娘企硬》的「家」，那部一直被拖行，稱之為居所其實同時是貨倉、交易的場所，「家」與經濟活動幾成等號。

三個不同華人地區的劇場作品，在文本的空間書寫中，或刻意經營或不知不覺間實踐了空間作為社會隱喻的戲劇傳統，《離家不遠》那個「家」，族群中心的缺席或不被認同，既相繫又離散；《完蛋的BUG》中破敗的消費空間後台，既是避難所又危機四伏，連唯一集體認同「乾炒牛河」都變味了；《老娘企硬》的空間充滿「機動性」和「物質性」，也是三劇中，最動盪不安，卻不能不背負行走的戰場。得說明這三部作品雖同是「華文戲劇節」委員選出的澳港台「代表劇目」，可是也未必完全反映三地的整體戲劇創作現況，本文旨在拋磚引玉，將文本中的空間書寫作初步觀察，我想那該是研究華文劇場時一道引人入勝的風景。