解夢人猶在夢中──《苦百合的王子復仇記》的觀演關係

莎翁誕辰四百週年，澳門莎劇餘溫未了，繼藝術節多部作品後又迎來由「苦百合樂隊」和「丹麥共和劇團」獻上的《苦百合的王子復仇記》（下稱《苦》）。從文宣到作品名字，都不難看到「苦百合樂隊」在這部演出中似乎佔有重要地位。音樂在不同流派的戲劇中能發揮不同的角色，像歌隊在布萊希特的作品或古希臘的戲劇中往往代表著旁觀者的聲音，使觀眾保持清醒，不過份代入角色。那麼音樂在《苦》中又對應著怎樣的觀演關係？

本來已讀過原劇本或相關演出的觀眾會發現除第一幕和最後一幕外，莎劇《哈姆雷特》中的時間順序在《苦》中打亂得七零八落。筆者同意場刊所形容，這場表演是對《哈姆雷特》的「De-constructing」。解構是對於原結構的拆解。沒有原來的結構，則難以完整呈現這種解構的美學。因此它想必是建立在觀眾對原作有一定了解的假設之上。演出開始時的鋪排已十分有趣：一張張臉孔從布幕後露出，輪流說著莎翁原著首句「誰在那裡？」，然後唸起《哈姆雷特》中的不同場景的對白，已預示著莎劇的時間線將被解構，並重新結合成另一唯心主義式的有機體。

「苦百合」的歌曲和超寫實劇場交替主導演出。編劇選擇大刀闊斧地刪去了不少原著的對白和情節，不落窠臼地放大某些情節和內心戲。音樂也保留了莎翁語言的音樂性。「苦百合樂隊」戴上面具的造型，令人想起古希臘悲劇的歌隊，然而後者大多仍指涉明顯角色，像在《伊底帕斯王》中，觀眾大部份時間仍可理解歌隊代表的是平民或旁觀者對於當下事件的評價；相反「苦百合」在劇中的角色相較之下則更見曖昧。如果說對白代表了角色的心聲，那麼現場音樂又是代表誰的聲音？

把音樂和視覺效果和舞台動作分開討論，並不足以呈現這部作品中音樂的作用。哈姆雷特成了《苦》的敍事焦點，他的兩段長獨白也得到保留。我們不妨以「婚禮」一幕說明演出所呈現的視野：舞台上斜放一張桌子，面對觀眾的是桌的上方。「國王已死，國王萬歲」的歌聲節奏愈來愈快[1]，新王登基的歡愉所產生的巨大諷刺和荒謬一時湧現。一眾角色以緩慢的動作強調食相誇張齷齪。格特魯德以情色的拉扯動作勾引克勞迪斯；兩個賓客在一旁狂歡，只有哈姆雷特顯得不耐煩，其台位等特徵也都十分突出，應可令觀眾感受到那是屬於哈姆雷特視野的超寫實場景。除此以外，哈姆雷特的兩個朋友羅森況與紀思騰（由奧菲利亞和克勞迪斯的演員飾演）尤如兩隻玩偶般任由操控；其他角色在哈姆雷特背後以偷窺他的行動，但當哈姆雷特回頭時，他們又假裝在聊天。在「苦百合」版本中，當我們借來哈姆雷特的眼睛，《哈姆雷特》的世界好像變得不再一樣。他看到叔父和母親之間肉慾的關係，也認識到自己在宮廷受奧菲利亞、羅森況與紀思騰等嚴密監視，這一切都是「丹麥是一座監獄」這說法的註腳。

《苦百合的王子復仇記》（相片由澳門文化中心提供　攝影│Martin Tulinius）

作品既以哈姆雷特的主觀視野呈現，讓我們彷彿看到他如何解釋自己所面對的困境並自圓其說。以劇本的基本的起承轉合論，作品最大的推動力顯然在於哈姆雷特對叔父弒父娶母的復仇，而是次演出中譯「王子復仇記」更強化了該主題。以往不少莎劇評論把哈姆雷特的悲劇歸咎於他的優柔寡斷和不作為。勞倫斯奧立佛（Lawrence Olivier）主演的電影版本在片頭便指出：「這是一個猶豫不決者的悲劇」。佛洛依德弟子瓊斯（Ernest Jones）則以伊底帕斯的弒父戀母情結解釋哈姆雷特的不作為[2]。超寫實的風格通常與主觀的夢境和想像有關。但令人意外的是，相較一些《哈姆雷特》的演出，這種潛意識的弒父戀母情結在此具強烈主觀意識的版本中可謂隱晦[3]。我們從哈姆雷特的角度，反倒是看到雷歐提斯對奧菲利亞的亂倫獸慾、預示奧菲利亞沒於水中，或者在葬禮看到她懷孕，或多或少都看到哈姆雷特對奧菲利亞的思念和感情。演員吊著「威也」擺盪，或者以道具大手阻止奧菲利亞接近王子……觀眾必能發現場景並非寫實，而哈姆雷特也非可信的敍事者。除哈姆雷特以外的四個主要人物沈淪慾海，孰真孰假？這些場景也許更多的是他本人慾望的投射，讓觀眾看到丹麥王子精神狀況於「正常」與錯亂之間遊走。更重要的是在這部作品之中，我們看到哈姆雷特的不作為是在他以外諸多力量拉扯的結果。老國王的投射打在他赤裸的身驅之上，呼喚王兒為他報仇，後來其他四個演員同時撫摸他的上身，甚至和雷歐提斯決鬥一場，於皇后格特魯德服毒死後，仍聽到她的聲音並受其掌控。

「肉體也軟弱／靈魂也軟弱」，「苦百合樂隊」對哈姆雷特如此唱著[4]。主唱演出時始終主導舞台，像在說書又像吐露王子的心聲。丹麥王子總是活在他人的陰影之下，靈與慾都被他人左右，直至他本人中劍而死一刻才告結束，音樂從高亢轉向低緩。最後，沒有原著中帶來希望的挪威王子符廷霸，只有沈寂──「剩下的只有沈默」，彷彿這才是哈姆雷特唯一的救贖。這位王子在中場休息後出場時於觀眾席上和觀眾擊掌，並和觀眾談起自己的遭遇後才登台，或許是容許觀眾對王子移情的時刻，但「苦百合」的音樂和舞台場景有時又那麼具批判性，使得觀眾不得不從哈姆雷特的角色走出，看到他不可靠的敍事。觀演關係縱然曖昧地在兩個極端間遊走，但它終究走不出布萊希特的間離效果（Verfremdungseffekt）：移情的觀眾終要清醒，而最初愈是身陷其中的，抽身時反倒愈能從渾水中看到端倪。

《苦百合的王子復仇記》（相片由澳門文化中心提供　攝影│Miklos Szabo）

[1] 「The king is dead, long live the king」（《King Is Dead》）。

[2] 詳見彭鏡禧〈拼湊《哈姆雷》〉（http://homepage.ntu.edu.tw/~theatre/perng/b-10.htm）。

[3] 可對照2009年BBC版本的《哈姆雷特》中，由David Tennant主演的王子在著名的第三幕第四景把母親推倒在床上，其身體以類似伏地挺身的姿態懸於她上方，性暗示便相當明顯。

[4]「Weak is the fresh / Weak is the soul」（《Mad Hamlet》）。