在城市與劇場之間旅行《一瞥矇矓：鄭冬的劇場攝影》
《伊狄帕斯王》的大三巴，1997，曉角話劇研進社。攝影︰鄭冬。
觀看一張未曾在場的劇場相片，和觀看一張「我」曾經作為觀者在場的相片，有什麼不一樣？如果以相片為本體，它似乎都在召喚一種「曾經存在」的氣味及溫度；但從觀者的角度出發，設若沒有相關資訊輔助，「未曾在場」便缺少了事實支撐，不像那些自己曾經在場的，記憶即資訊，記憶即事實，記憶即再現。
換句話說，文字（資訊）支撐了我們如何觀看相片的基礎，因而產生對於相片的第一層認識，在這冊攝影集，這裡的第一層認識即架構於澳門現代劇場發展的人事物之上，所以哪怕它只是簡單地列出年份、作品與場所，在觀看上，都屬於穩固的認識元素。不由分說，曾經和展出的某張相片有所關連的人，走入展間時，皆可從中找到與自身具體的連結。記憶通過相片開始復甦、共享，以及變形。
可是，如果從城市的角度呢？曉角劇社 1999 年的作品《巴士奇遇結良緣 2001 》，攝影集選了與《慢走，澳門：環境劇場二十年》相同的一張，該書針對此作所收錄的文章，正是鄭冬撰稿的〈《巴士奇遇結良緣 2001 》之創作〉。相片聚焦於演員在公共汽車上與觀眾互動，藉由鄭冬於演出當年寫下的文字，我們方知該款巴士原非曉角首選的舊型紅色巴士，受限於現實條件，他們最終選擇當時在市面行駛，「車廂有觀眾席也有演區」、「很有劇場味道」的新福利三號巴士；城市樣貌與人我關係的改變，則是作品寄寓的背景。一邊是過去的集體記憶，一邊是對未來的綺想，巴士作為非地方的媒介，共時承載不同時態的記憶與想像的流動、互涉。
身為《巴士奇遇》創作群之一的鄭冬，十四年後於《慢走，澳門》受訪時回顧，演出當下，她在巴士上主要的現場工作為「站在司機旁與他溝通的工作人員，會調整他的車速和路線，當時交通還未太擠塞，司機還可以控制他的車速。」這句話同時暴露了她長年的劇場攝影位置，意即，作品參與者與攝影者同步。甚而，抽象地說，這也傳達了鄭冬的一種形象，像一名城市與劇場文化的配速員。她不站在燈光焦點下，卻經年通過劇場的各式幕後工作（設計、監製等）與攝影，應然還要加上她行內皆知的手沖咖啡，在城市發展的加速度與劇場的現代化之中，留下時間與空間的吉光片羽，暫存一點緩慢的可能。
在九澳石灘上演的《愛與死的證言》，梳打埠實驗工場，2017。攝影︰鄭冬。
於是乎，《伊狄帕斯王》（1997）的大三巴、《南灣湖的金魚缸之盛世危言》（2009）的船家、《咖喱骨遊記》（2012）的遺物回收博物館、《愛與死的證言 》（2017）的九澳聖母村及附近石灘等等，當然，還有最後那一張無人的觀眾席，都成了我們捕捉劇場如何回應城市的線索。就劇場的特性與時間尺度的拉長來說，這些相片的確不過「一瞥」，但一點也不「朦朧」，朦朧的也許是情感與現實的內在拉扯和外部錯位，換句話說，朦朧是空間在時間中變形的結果，所以記憶總是難以真正、完整地述說。
也就是在這一點上，鄭冬的劇場攝影，以及她自承對環境劇場的偏愛，潛存澳門劇場的城市性格。在不同相片中，表演者不同的動作所凝縮的意象，與室內劇場或戶外環境的時空，或服貼或衝突地並現，皆成為我們認識，或重新認識澳門城市與劇場的圖像索引，必然關乎留下，也關乎消失。不知道是不是透過電子檔案閱讀的關係，相片看起來都散發著浪漫的熱度，即便場域為戶外，仍以人為主體。或因攝影者同時也是這些作品在創作、製作上的參與者，劇場的勞動和遊蕩的興趣，帶著她在每一個小小大大的關係尺度裡移動。攝影就像她的複眼，延展她的觀看，既是浪漫的，也是現實的。
在此，相片所呈顯的共時性、人與環境的會遇，替代了對於城市加速發展的批判或哀悼，返回了記憶與遺忘的相對維度，以及共感的美學。而用攝影紀錄澳門逾三十年的鄭冬站在哪裡呢？是否仍如她在〈《巴士奇遇結良緣 2001 》之創作〉所說的，「創作人之一的我站於一旁面對這小小演出空間，感受著集體力量所匯成的創作」？
在公車上演出的《巴士奇遇結良緣 2001 》，曉角話劇研進社，1999。攝影︰鄭冬。
《一瞥矇矓：鄭冬的劇場攝影》
作者︰鄭冬
出版：澳門劇場文化學會
出版日期︰2023 年 6 月（初版）
