憑甚麼評論 DISABLED THEATRE 之八道問題

當演出的名字開宗名義說「劇場」本身就是有所殘缺、功能不完整，甚至提出對廢掉、禁用劇場本身的挑釁時，那觀眾或戲劇評論人，要如何定位來看待這件藝術事件？

這是我第一道要問的問題。亦正因如此，我不想以評論的角度對這個作品輕易地蓋棺定論，反而希望能提出問題，去引發更多批判性思考 （Critical Thinking）的空間。

劇場的無所作為？

Disabled Theatre沒有得到一個中文名字，據說是因為其英文語彙的一語雙關，難以定音。作品名稱的第一印象是直觀地描述參演者是一班認知障礙者（瑞士），而在舞作中我們得知他們在遴選中被選上，再自己選曲、自己編舞。

筆者幾乎未曾遇到一個接觸過這個藝術作品而不認同這句說話的人：有障礙人士「需要被看見」。那麼，被誰看見？

這個作品於世界各地巡演超過一百多場，而於澳門藝術節中，它是在劇場發生而不是在街上、院舍、醫院演出，可見其對象是大部分願意入場消費的人士。 為甚麼？製作單位Theater HORA的宗旨是讓學習障礙者亦能以專業的藝術水準去展演他們潛藏的表演才華，並透過表演藝術引起公眾意識。在健全的創作人和機構行政人員的主導下，這個演出的定位從開始便明確地指向一般消費模式的大眾，是先有劇場，再有這些參演者。所以製作的目的，是讓有障礙人士被大多數健全人士控制的這個社會看見。這本身已反映著人類社會一種隱性的不公平現象：特定社群要按社會大環境的規矩生活，有需要「融入」這些人的世界，就得被大部份健全的人看見，而不是這些更有認知能力的大多數人主動嘗試融入他們的世界。演出的存在本身似乎於名字已闡明了，劇場對這個有障礙社會的無所作為，無怪乎有劇場本身就存在功能殘缺的意指。

如何量度藝術的標準？

演出開首，他們逐一出來單獨正視觀眾一分鐘，同時亦讓觀眾正視他們一分鐘。在沒有任何背景資料的情況下，我們只能猜想他們是誰，此時的表演者是無差別地「被看見」。在第二輪亮相中，他們逐一介紹自己的名字、年齡和職業，觀眾發現他們都以全職演員自居。直至這裡他們也跟普通人一樣地介紹自己，而導演於這兩輪亮相中更刻意要每一個演員獨立站在臺上面對觀眾，空著後面的十一張櫈子，要觀眾看見他們作為單獨的個體，而不是一群特定社群裏的一員。然而，真正屬於「角色」的自報家門還在後頭；於第三輪亮相，導演要求演員以自己的理解與表達方式，向觀眾闡述各自的身心障礙。創作人似乎是要觀眾接受他們是「各具特色」的「專業演員」，開首便清晰地挑戰觀眾對演員的既有概念，及一貫衡量專業的標準。這是一道分量十足的戰書。

《Disabled Theater》演出相片（相片由文化局提供）

以純粹的表演價值挑戰道德價值？

再來就是他們各自的獨舞。 在理解他們的缺憾與困難之後，觀眾看見他們在臺上不遺餘力地盡情跳舞，這種毫無保留的生命力是令人動容的，情感異常澎湃。在巡演了百多場之後仍然有這樣自由奔放的投入與活力，確實是健全的專業演員非常難以達到的程度，令人嘆為觀止。然而在他們陶醉音樂揮灑自如的同時， 也有不少「似乎是」因為不能控制身體而出現的狀況，例如跌坐地上或唱歌走音，這些時候，筆者發現自己和其他觀眾總會毫不吝嗇地釋出善意的微笑，一笑，問題又來了。《脆弱的力量》作者布芮尼‧布朗博士曾指出，同情跟同理的分別在於前者是單向性的，後者才能建立聯繫。雙向互動的聯繫往往需要長時間去經營，在公益活動裡的參與者比較可能跟服務對象以時間累積出建基於同理心的良性關係，於這種層面上，舞臺藝術的觀演交流比較屬於短暫而單向性的，由創作人準備好一切展示給觀眾，所得的回饋同樣也比較單向。這種情況下，這些並非全然把他們視作專業表演者而發出的包容式微笑，有出於同情心觸發的可能，實際上很容易使人不小心處於居高臨下，以一種潛在的優越感看待對方的位置。這種氾濫的同情心會不會也是種暴力或污染？我們真的能在這麼短時間內準備好自己，去平等地了解這些有異於我們的個體，及他們的語言世界和力量嗎？

誰是演員？誰是角色？

演出幾年來不斷重演，而在現場配對的字幕上，我們發現每位演員的台詞早已確定並翻譯好，即使那位有學習障礙症及記憶困難的演員，也早已倒背如流他的大段台詞。從一些過去的演出紀錄中可見，他們的編舞雖然有自由發揮的空間，但大部分舞蹈在定案之後，動作是必須要重複完成的。甚至是剛剛提到的因失衡而跌坐地上的動作，亦有重複在其他場次中出現。另外在一齣紀錄片中，患有唐氏綜合症的女演員Julia Häusermann曾經表示她已經不再喜歡其中一首歌，要求不再演唱，然而因為她是專業受薪的演員，她必須在劇場中重複表演排好的戲碼，說她喜歡這位歌手的歌，完成表演內容。說到這裡，我們不禁要問，幾年的巡演下來，他們真的仍然在自由地呈現此刻的自己嗎？還是在呈現一個既有的角色？我們眼前的這些自我到底有幾多是當下而真實的？說到底，劇場與真實的界線又被打破了多少呢？導演並沒有對演員退讓的這個決定被記錄下來後，又是另一記審視表演藝術的重鎚。

一種「被選擇」的命運？

演出中，導演先從11人選出7人的獨舞展現，然後在演出看似臨近尾聲之際，他似乎又回心轉意，讓剩下的4個獨舞演出。這個戲劇策略似乎在玩弄表演者及觀眾的期待，更甚者是觀眾對沒有被選上的表演者一廂情願的同情心（因為其實表演者知道，他們最後也能全部選上的）。有一點殘忍，但同時又確實地反映著一種被選擇的命運：我們能夠看見的這11個舞者已經是千挑萬選的，而導演先遺下4位舞者的這個編排，正正重演著這種「被忽略的一小撮人」的恆常。我們是在劇場裡「見到」他們了，但有真正見到沒被選上的更多他們嗎？

憑甚麼評論？

導演要求演員在演出中評論演出的意義和價值，是個新鮮而具衝擊性的概念，這個去劇場化的舉動，意圖在於破壞表演藝術一向高高在上的自我崇拜。當演員們提起自己的親人曾經如何批評這個演出時，同時亦達到將過去的觀眾與此刻的觀眾連結起來的作用。演員先於觀眾，坦白地評論或自嘲演出的價值，亦清楚地表明無論如何他們選擇跳下去，作為劇評要如何評論這種自我評論？相當有趣的問題。

誰消費誰？

原本，是一班健全的觀眾進場看一班有身心障礙的舞者表演 ，但正正是劇場的規則，令兩者身份顛倒了──舞臺上的是隨性而自由的身體，觀眾席上的是被困的身體，導演Jérôme Bel曾經在一個訪問中笑言過，劇場的規矩就是「你閉嘴 ，看著我」。在這個演出中，觀眾的極限又被挑撥了：臺上的舞者自得其樂 ，享受著展現身體及被看見的每個時刻；臺下的觀眾卻不斷徘徊於欣羨這種活在當下的自由與自我道德審查之間。有趣的是我們是自願買票進場的，那麼到底是誰的存在娛樂著誰？正當筆者開始質疑到底這個演出是為表演者而做還是為觀眾而做，其中一位男演員又說很遺憾自己不是最會跳舞的首七人，他真的很想為觀眾服務，用表演逗我們笑。這種特定社群藝術常常會陷入表演者有否「被消費」的命題當中，但在Jérôme Bel考妙設計的這場遊戲（Play）裡，會心微笑一問，我們作為觀眾又有沒有被消費呢？

過程比結果重要

接連拋出這幾道問題之後，筆者最能肯定的是，過程始終比呈現結果重要。特定社群藝術容易陷入一種蓋棺定論式的才能展現秀，其實這些人物背後的心路歷程往往更需要被看見。然而舞臺藝術始終有其限制，作為舞蹈哲學家的Jérôme Bel已經作了一道以概念、身份與舞蹈令人產生自我批判性思維的出色的構作示範，也是創作人和觀眾玩的一場哲學遊戲。如果澳門藝術節的宣傳策略能更著重於延伸活動裡的紀錄片展示，讓更多人去了解這些創作過程中的掙扎與思辨性，觀眾對理解藝術作品的得著應該更多。如此具爭議性的作品，在演出後卻沒有可供觀眾和文化工作者們輕鬆地交流商討的場合，演後也只能站在走廊聊聊幾句，又是可惜地錯過了讓觀眾自我提升文化水平的機會。畢竟真正的藝術是不斷進化和被延伸的課題，從不止於一個結果的呈現。劇評能做的售後服務，並不只是一種單向的啓發與提問？

以下是一些從網上訪問中翻譯的關於導演的背景資料整理：

Jérôme Bel是法國編舞家，他的作品被稱作「非舞蹈 Non-Dance」，著重概念性思維，非常具挑釁性。他稱自己是個舞蹈哲學家，作品常有探討符號學、後結構主義與及演員與觀眾間存在的關係。

從八、九十年代起，他開始編作著重概念多於形體技巧的舞蹈，重新思考表演與舞蹈的本質，探討在劇場這個框架底下，表演中的演員與實際存在在同一空間的觀眾之間的多重關係，提問表演藝術本身及舞蹈對舞者的意義。他的舞作的張力存在於觀眾與表演者之間，也存在於挑起觀眾對自我作為「人」的思辯性之中。幽默地使用流行文化、Readymade的流行音樂反映著當代的普世價值。他曾說自己的作品對於觀眾非常需索（Demanding），不斷測試他們的界限，並探問不同的社群的規律，意圖打破視覺藝術、表演藝術、行為藝術與現實之間的界線。

#作者為「第二十七屆澳門藝術節」特約藝評人，(澳門)

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