身體中的歷史，歷史中的身體──關於紀錄劇場《紅》

今年「劇場搏劇場」主辦單位邀請「生活舞蹈工作室」呈現紀錄劇場《紅》，主題圍繞文革樣版戲《紅色娘子軍》。製作團隊把有關訪問和生活片段拍成紀錄片，並由四位不同背景的女舞者──前「昆明歌舞團」成員劉祝英、「生活舞蹈工作室」創辦人文慧、從山上走入城市打工，最後成為工作室一員的八十後李新民，以及同為1980年後出生，學院體系出身的舞者江帆，在舞台上以獨白和身體語言表現對《紅色娘子軍》的感想。

《紅》探討《紅色娘子軍》的舞者在文革時期所面對的性別和生命政治議題。不管是影片中的受訪者，還是台上的四個舞者，皆按其第一身的經驗和印象直接刻劃對於《紅色娘子軍》和樣版戲的感受。這些舞者／受訪者中，部份曾經歷過文革並參與《紅色娘子軍》演出，偶爾會談得眉飛色舞，並急不及待地示範當中動作。其實樣版戲的演出方法，都已紀錄在《紅色娘子軍》一書上。所有人物造型嚴格遵守突出英雄人物的「三突出」原則，從動作到舞台燈光，都有明確規範。因此那時的寫實主義戲劇都是為政治服務，藝術自由基本上並不存在。可悲的是，從舞者接受訪問，或者劉祝英在台上的示範均可見，這種對身體和靈魂馴化的策略如此成功，以至於數十年後的今天，其殘存痕跡依然清晰可見。

身體政治以外，性別議題在演出中也呼之欲出。表演開始時投射的紅軍畫像上是當時女性抗爭的形象。台上四位舞者在演出尚未正式開始前，便在台上擺出不同姿勢，用女性身體展現各種她們對於意識型態的模仿和反作用力。這就像紀錄片中其中一名受訪者所言，身體儼然成了兩種力量角力的戰場。一位女受訪者描述自己剛剛生完孩子沒打收奶針便被徵召排練，首天奶水夾雜著汗水流在地上，以後兩天因體力消耗竟沒任何奶水。舞者提到當時女性形象加入男性動作，以強調其倔強和勇毅特質，並化幽怨為剛強。她們描述《紅色娘子軍》的一個動作包含了代表女性的蘭花指和男性的五指張開。另外，影片中一位男性受訪者坦承當時觀眾看樣版戲充滿了異性的情欲想像。從這些描述，我們看到即使國家機器在規訓和燃燒身體以納為己用，甚至刻意削弱以奶所象徵的女性特質，情欲或身體中總有些自由的部份難以空用「革命」或「無產階級意識」等口號收編。但從性別政治的視野而言，我們也無法撇除剛強男性和柔弱女性，其實統統都是刻版印象。那時官方建立的女性想像，現在看來居然比父權建立的形象更政治正確。畢竟我們在李新民媽媽的故事中，看到女性在面對艱難時把刀放下枕頭下的剛強形象，竟和中共宣傳中的女性形象暗合。形象從來都是後天建構，而我們的本真之中卻有各種各樣的可能性。

《紅》就像它討論的樣版戲般，以有角度和立場的寫實凌駕美學探索，並由《紅色娘子軍》出發走進文革身體政治的討論，更以八十後的想法，延展至當下我們對於身體和性別的省思，由於舞者本身的看法已成了作品的藝術主題，筆者評論此作時，也很難擺脫評價他們對於當時政治氣候和自身處境等的詮釋。演出第三部份的追憶，配合李新民槌胸和江帆在地上翻滾的動作，頗能表現回溯時的椎心泣血，但早注入身體的規訓卻又難以割捨。捲入政治機器，毫無意識地成為紅軍宣傳的推手，固然是惡之平庸（banality of evil）。然而這些分裂的個體，畢竟都不過是政治論述的最微不足道的部份，而排演和觀看樣版戲，既成就他們合力完成工作的滿足感（或曰革命情懷），也建立了他們對異性的想像。由《紅》表演者（包括受訪者）在舞台或影片中以第一身反芻、身為旁觀者的江帆或李新民走進並深陷投射幕中，乃至邊唱邊跳《紅色娘子軍》的敍事模式所營造的臨場感，很容易把觀眾和這些樣版戲表演者拉近得模糊，甚至令道德批判顯得蒼白無力。幸而紀錄片中又加入了當事人的反省，甚至他們本身深邃的評論，都有著聚焦的功用。

觀眾在2016年的澳門觀看《紅》，的確像走進了文獻博物館，看到的不光是文革樣版戲所建構的觀演氣氛，也見證了我們所身處的時空對於往昔的省思。在歷史的洪流中，每人都不過渺滄海之一粟，但又確實站在中間。表演者提到文革的樣版戲編排，時至今日仍在發揮其影響。當最後舞者從布上投影的文革編年史中緩緩走出，我們又該如何在這背景下面向未來？對文革的反思在內地仍然受打壓，而四位舞者已在作品中用自己的身體呈現了她們的答案。她們嘗試鬆動體制，透過挑戰政權賦予身體的意義，竟奪回了一些自主的空間。由此，身體又成了反抗體制的工具。與此同時，我們因《紅》而衍生的識見，也都走進無意識，化作書寫未來的動力。