戲劇

奇觀之城　抵拒之戲

網址：https://reviews.macautheatre.org.mo/?p=1603

作者：郭亮廷｜文章刊出日期：2016 年 9 月 14 日

台北有一零一，澳門有新葡京，雙城都用超高的樓房來幻想自己衝高了國際能見度，都將摩天大樓刮掉的一小塊天空作為財富炫耀。然而，澳門人和台灣人似乎不太一樣，台灣人對台北一零一的跨年煙火是真愛，因此天空爆炸了多少鋪張的火樹銀花都不夠，最後大樓的樓面一定要秀出「愛台灣」之類的字樣，觀眾才被感動到，煙火秀瞬間昇華為台灣認同的國族儀式。相對來說，澳門人對新葡京及其背後的那一棟棟金沙銀河威尼斯人，是不動真感情的，娛樂場再金碧輝煌也不會是澳門人的娛樂，大幅擴張的賭場區，只是澳門人服務賭客娛樂的經濟殖民地。

紀‧德柏（Guy Debord）一九六七年提出「奇觀社會」（La société du spectacle），他的意思我們今天都熟，當代社會的廣告、影視工業、民間節慶都搞成商演活動、都市被計畫成主題樂園，這些花招不過是同一種資本主義的老套，利用目不暇給的奇觀令你無視於真實生活。德柏料想不到，如今奇觀社會的更高階段是，你明明無動於衷的生活在四面環繞的奇景裡，生活還是在他方。

在動物奇觀的後台

正是在澳門這樣過度開發的奇觀之都看戲，本屆澳門藝術節的許多作品，讓我第一個讀到的是對於獵奇的抵拒。其中印象最深的是「足跡」的《圈圈》，即使演員說的粵語我大半聽不懂。

一隻乳牛布偶在戲開始的時候問著「點解？點解？」我隱約想起這是中文的「為什麼」，同時驚覺粵語真是生動！所有的疑問不都是「一點一點解開」的嗎？戲裡的主角牛牛亦然，他追問誰是最受歡迎的動物，於是打開一本立體大書，走進一頁又一頁的場景，看到乳牛在牧場裡被當成活體擠奶器榨乾，母雞在擠到動彈不得的養殖場裡下蛋，再翻一頁，只見超級市場的貨架上，瓶裝牛奶和盒裝雞蛋像舞群一字排開。超市展示的若是食品的奇觀，牧場、養殖場、屠宰場便是被掩藏的後台。這本來不是祕密，多少新聞畫面已經令我們旁觀動物痛苦，但這齣戲正是這點可貴，它沒有把幕後真相再製成下一個奇觀，而是像翻開繪本一樣，陪伴閱讀的孩童安靜的面對殘酷。

直到牛牛發現，最受歡迎的動物都是被圈養的動物，人類捧紅明星動物，實則虐待動物，因此熊貓在動物園裡無聊的裝可愛，海豚在海洋王國裡飢餓的表演，河馬在搬運時活活摔死。即便在這些時候，這齣戲都是輕描多於控訴。編導莫兆忠在節目冊裡自陳，他和盧頌寧共同創作的兒童劇，經常在教育意義和詩意之間辛酸的求取平衡，亦即不能簡化成口號，又不能藝術到連家長都看不懂。問題是，我們要教給孩子的，不正是拒絕簡化的理解嗎？換句話說，最大的教育意義，不正是詩意嗎？在這方面，「足跡」的兒童劇恰似繪本，它更近乎一首童詩，越大的道理它越不放棄暗示。唯其如此，《圈圈》才能給我們一個那麼美的結尾：演員舉起一個厚紙板做的轉盤，像海的年輪，輪盤邊圍繞著牛牛一路上遭遇的動物，她告訴我們說，牛牛最後乘著候鳥去看海豚，望著海面等啊等，腦中一一想起陸地上的夥伴，然後在很久很久以後，才想起他忘了等待海豚。

因為詩，等待比看見更美，想像使我們甚至想起了我們所遺忘的。而這，不剛好是奇觀所看不見的嗎？

當歧視看見了奇觀的盲點

動物是被監禁的展示物，而瘋子、乞丐、身心障礙者則是被展示的監禁物，在現代國家的空間治理底下，他們被監禁在各種收容所、療養院、醫療中心裡。眾人皆知，這些機構雖然為社會弱勢提供保護和協助，卻同時把弱勢從社會中隔離，從公眾的視線內排除。這也是為什麼，即使今天的我們不再走進怪胎秀的小屋，我們對不正常的人還是擺脫不了妖魔化的印象，因為他們根本失去了進入公共空間的權利，去和刻板印象對質。弱勢不再被奇觀，更糟，他們被歧視。

霍拉劇團（Theater Hora）與傑宏．貝爾（Jérôme Bel）合作的《障礙劇場》（Disabled Theater），就是寧可冒著奇觀的風險，也要翻轉歧視。而且是從一開始就好險：我們看著大部分是唐氏綜合症的十一人，在編舞家的要求下一一上台，注視觀眾一分鐘。這是正常與異常對視的一分鐘，但這是誰的一分鐘？有人時間差不多就下台，有人站上去看得特別久，有人甚至不願意上台被看，原來我們彼此陌生到連時間都不是共有的。換句話說，公開展示疾病患者本來是幾近二度剝削的，是被社會歧視者再被劇場歧視一次，更何況編舞家要求他們在下一段演出自我介紹，以現代醫學用語命名自己的疾病；但是，打從這不可共量的一分鐘開始，當觀眾感受到它可以短得令人錯愕，也可能長得變成煎熬，我們便是在他們的視線下意識到自己的觀看。不是他們被看，是他們讓我們看見自己的看。

傑宏．貝爾在訪談裡自己說得最明白：「讓身心障礙者站上舞台，無非是為了讓觀眾可以更長時間的看著他們，長到一個半小時那麼久──畢竟我們平常在街上連看他們一眼都不敢。也就是說，讓每個人都能『修復』自己和殘障之間的關係」。

然而，貝爾的做法惹來不少非議，主要在於，這一切殘障對正常的逼視，仍然是被身為正常人的編舞家編排好的。就算他們跳舞的時候彷彿很快樂，就算後來舞蹈中斷，其中幾個人上前批評說這是freak show，那依舊是被計算過的批評和快樂。問題是，貝爾難道有在演出中的任何一刻，假裝自己不知道正常與異常之間的永不對等嗎？沒有，他甚至設計了翻譯者的在場，以編舞家的不在場拉大他和舞者彼此的距離，突顯他和身心障礙者之間存在著溝通障礙，使得正常自己就是一種障礙。只有如此，我們才能理解「障礙劇場」這個名稱，它並不是「身心障礙者劇場」，而是「障礙的劇場」，是劇場的故障。劇場一直是所謂正常人觀看的場所，但是在這裡，觀看的對象並非不正常的人，而是正常人本身的觀看機制，是讓觀眾在看著肌肉張力天生較低的唐氏症患者，笨重的模仿江南大叔、Michael Jackson輕巧的舞步時，無從得知他們是享受還是難受，是享受著我們的難受，還是難受著我們的享受。因為觀看機制故障了，觀眾才發覺正常的無知，正如同奇觀一直是歧視的觀看，它注定無法正視異常。

圖書館奇觀

這次藝術節的一大噱頭，是請了羅伯特．威爾遜（Robert Wilson）來澳演出《最後的錄音帶》（Krapp’s Last Tape），雖然我對他一向沒有好感。我還能說什麼呢？一九七○年代美國劇場的愛因斯坦，變成了當代表演藝術界的賈伯斯。沒想到，威爾遜的這齣小戲卻非常動人，但絕不是像他喜歡對國際媒體說的，因為他用自己的前衛向劇作家貝克特（Samuel Beckett）的古典致敬，鬼才相信威爾遜會比貝克特前衛多少。我認為剛好相反，這戲好就好在威爾遜完美的隱藏在貝克特的面具背面。

的確，舞台上滿是威爾遜的名牌招式：冰冷的藍光把舞台空間壓得像電視螢光幕一樣扁平；幾何造形加上極端對稱的視覺效果，將劇本中塵封的檔案室設計得一塵不染，更像是人類滅絕之後的太空艙；類似無聲電影的肢體表演，把主角克拉普這名回憶纏身的老人，詮釋成絲線打結的傀儡一般。然而，當舞台上的盤帶播放出克拉普年輕時錄下的、帶有磁性的嗓音，貝克特的作者幽靈就還魂了，觀眾只見一名老者，以智者的姿態翻開一本厚重的檔案目錄，卻逐漸發現一輩子的風流情史、生死疲勞，只讓他枯萎成一個愚人。於是，我們只看見貝克特所看見的，他那荒涼到沒有迴響的人生叩問，他在暗夜裡思索的存在與虛無，相較之下，威爾遜什麼的都不重要了。

以至於，我們很容易忘掉一個問題：為什麼威爾遜要自己飾演克拉普？大導演超級忙我們又不是不知道，排個戲都常找助理代勞，他又一把年紀了，那麼操何必呢？除非貝克特所書寫的衰老，讓威爾遜非如此不可的、一遍又一遍的閱讀自己的衰老，而舞台上那個在檔案裡保存情慾、自己卻在衰老中逐漸無感、以至於檔案變得比人更有人味的克拉普，正是威爾遜的寫照。這是年老的藝術家十分動人的自況，他過去的作品是如此精彩，作者如今卻像個癡呆老人，他在創作生涯的盡頭，發現作者被他的作品拒絕了。

最後說個題外話。聽聞澳門的朋友說，這些年重要的展演場地舊法院大樓，即將改建成新中央圖書館，腦中不禁浮現克拉普的那座檔案室。多少藝術工作者將生命力注入這棟建築，而這些生命的痕跡就要被圖書覆蓋，圖書館本來是記憶的貯存庫，就這樣淪為清空記憶的城市奇觀。我們所創造的銷毀了我們，誰說克拉普最終錄下的，不是我們的城市寓言呢？