戲劇 / 舞蹈

表演藝術交織而成的異托邦

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作者：維特｜文章刊出日期：2017 年 8 月 3 日

還記得跨年夜裡，金光大道之上人頭湧湧，那五光十色的霓虹光線、令人目眩的畫面。這是小城發展的寫照：我們聚集在一起，為求一睹也許是計算之內的、恢宏浩大的奇觀。狂歡過後這數個月，路環疊石塘山超高樓項目繼續開發，荔枝碗舊船廠在評定程序啟動前被拆⋯⋯這一切背後正是追求社會經濟高速發展的社會主流論述。異托邦的理論，關鍵在於建立大論述之外的另類。五月結束的「第二十八屆澳門藝術節」以異托邦為主題，當中不少作品可說是我們審視現實世界，探索不同視野的參照物。[1]

《甲戌風災》：以史為鏡

本屆藝術節首部本地演出，是「滾動傀儡另類劇場」的《甲戌風災》。故事可分為兩條敘事線，分別是俠盜飛貓威劫富濟貧，而葡人官員塔薩拉利用風災等機會建立功績；另一敘事線則聚焦編劇、演員和監製討論如何編寫劇本。當觀眾看到舞台上的飛貓威故事的複數書寫，那麼我們的歷史如何遭到修改就顯而易見。舞台呈現上，不論是聲景（如颱風的聲音或飛貓被折磨的聲音）和燈光（如光影呈現大手和帳房師爺）都拓闊了觀眾的想像空間。這些不同環節乃至舞台調度都有助突出主題。

編劇敘事線有一場關於敘述歷史應否採用明喻、暗喻、借古諷今等書寫手法的辯論。然而不管修辭這是不是「巧言令色」，任何對於歷史的剪裁，都難以擺脫書寫歷史的角度；更直白地說，不採取任何角度，本身就是一種書寫的角度，因為語言本身就是異化的結果。因此，我們固然要洞悉修辭手法，但與其把飛貓威的悲劇歸究於當權者書寫的修辭，倒不如說是我們對歷史及其後設敘事的想像力不足，也過於習慣當權者的單一敘事。

可惜的是，故事的內容似乎未能與說故事的形式配合，展現單一主流論述的危險。書寫者（author）所擁有的權力（authority）是作品的核心主題。《甲戌風災》是政治諷刺意味很強的作品，例如以頗長的篇幅鋪陳「無論風有多大，都不會掛八號風球」，映射上年颱風沒掛八號風球的事件，甚至直接討論文化創意產業的生產模式和觀眾沒在現實中作出改變。這些作品和現實一對一的連結，扼殺了其他劇場語言的詩意和留白，便竟類近於現實主義劇場中的政治宣言了。只是當類近現實的場景搬上舞台都只是再現，更是迥異於歷史書寫的方法。這讓我想起愛爾蘭詩人史密斯．希尼（Seamus Heaney）對詩歌功能的看法：「在某種程度上，詩歌的功效等於零——從來沒有一首詩阻止過坦克。在另一種意義上，它是無限的。這就像在沙中寫字，在它面前原告和被告皆無話可說，並獲得新生。」也許，劇場和其他藝術也該如此。

第二十八屆澳門藝術節-《甲戌風災》演出相片（相片由文化局提供）

《長頸亞歷山大》：創傷的身體

如果說《甲戌風災》把鏡像和歷史的真實操作搬上了舞台，比利時藝術家亞歷山大．范努圖的舞蹈作品《長頸亞歷山大：身體悲劇自傳》的進路則相對不著痕跡，卻又不證自明。法國哲學家傅柯（Michel Foucault）在《規訓與懲罰：監獄的誕生》中溫馴身體（docile body）的概念，指的是在工業化的年代，課室、軍營等體制之中，原始而野性的身體被犧牲並改造成對現代社會有用的工具。正如李俊銳指出，舞者的身體裸露於觀眾面前，是對觀者凝視的反諷以及挑釁[2]，但身體在社會化的進程之中，又顯得脆弱無比。

舞者在數秒之間脫下一襲黑西裝，努力伸長脖子做出怪異的動作。這個動作背後呼應他同學對他長頸的嘲笑，其後他所戴上的領環，剛好映照社會壓力對於身體自主的掌控。他從開始全身空無一物，果斷流暢地舞動身體，到後來穿起領環、鬆糕鞋和拳套等不同配飾，展現不同工具增能補缺的功能，以及對其身體的宰制。隨著舞者身上配飾愈多，其動作多愈見扭曲，如重覆地捲曲身體和跌倒自虐。舞台上傳來音樂和香氣，而舞者利用鋼琴加入人性的觸角，可是這些文明的標記，無法再助舞者站穩，乃至後來滿頭大汗的他坐在舞台上笑對觀眾，並邀請他們與他擁抱，卻無人應允。至此，他與觀眾的關係早已扭曲，台上渴求擁抱的不再是最初的赤子，而是於凝視下遍體鱗傷的身體。燈光轉向觀眾，大門打開；但很多觀眾仍不願離開，而舞者仍在台上不斷自虐。裸露的身體，同時向我們曝露（expose）生命的真相。我們看著表演區中被凝視的身體，彷彿也成了異己（Other）凝視的對象。這時我們終於發現，這部身體悲劇自傳不是舞者的故事，而是社會的同業。

第二十八屆澳門藝術節《長頸亞歷山大：身體悲劇自傳》│ 亞歷山大．范圖努、鮑克．列文斯（比利時）（圖片由文化局提供）

《虛域》：想像的空間最自由而宏大？

繼《將你的手放在我的手心》後，「卓劇場」的《虛域》更貼近一般觀眾的口味，但同樣令人眼前一亮。真域與虛域之間，表面上互不相渉，但在舞台呈現上，卻是僅以捲型垂簾分隔的相同空間，設計巧妙，其分隔彷彿因此而鬆動。隨著劇情發展，栗子先生發現進入秘園的杜先生，是在真域中無法實現價值的人；秘園的戀童癖，在真域中是受壓抑的慾望，而虛域中價值交換的模式，除了想像而成的蛋糕，竟是以真域中的秘密來實現，因此虛域就是真域的剩餘，兩者竟是唇齒相依。

因此搬上舞台上的虛域，既是我們所存在的真實世界的異托邦，也是故事中真域的異質空間。所有燈光和道具配置，構成了兩個完整而對照的空間。盤問室中莫麗彤和賈先生對峙，色調冷峻，與秘園中的屏幕上投射的自然景色，以及古典家具溫暖浪漫的色調，突顯了兩個空間的強烈對比。秘園和虛域是想像的空間，但舞台藝術卻是具象的。兩者始終劍拔弩張，也無法在表演中解決。也許，那些不必要的聲音（如垂幕開合和虛域場景中的腳步等），處理上還可以更虛浮而輕盈，既配合虛域的主題，能避免破壞觀眾的想像空間。

秘園本來就是網域，因此很容易讓人想到社交媒體和網路上虛擬身份的辯證。中國大陸不少網站已採用實名登記，也相當於扼殺了虛域──這片自我形塑以及完美想像所構成的存在空間。但筆者認為《虛域》同樣是一場哲學的思辯：除了與現實生活對照的異托邦，秘園更是新自由主義推演至極致後，無須付上後果的烏托邦。唯有在那裡，情與愛純粹是靈的接觸，非關性別，也能容忍最邊緣的癖好。像大多數烏托邦一樣，作者為這個空間中的極端意識型態留下了出口。想像總是建基於現實，因此與之是一體兩面。當秘園中人無法與真域割捨，精神的探索有了物的基礎，也就意味著它是脆弱的，終會難以維持。劇中所有人的悲劇，即是指出秘園不是問題的最終解。演出最後，杜先生重覆之前曈曈和賈先生之間情意綿綿的說話，與之互訴，頗能以反襯方式令觀眾從偵探故事的框架中抽離，直面真實的缺陷。

第二十八屆澳門藝術節《虛域》│ 卓劇場藝術會（圖片由文化局提供│攝影許斌）

梅田宏明雙舞作：去人格化的身體

《長頸亞歷山大》嘗試從舞蹈中追溯身體墮落的病理學，但對梅田宏明而言，舞蹈表演是視覺藝術，而身體只是裝置藝術的元件。換而言之，他探討的是人體的原始動能，而非從中尋求哲思的昇華。[3]

這次梅田在文化中心帶來兩部演出，包括他的爆發力甚強的獨舞作品《形層疊影》。黑暗之中，白色粒子密集地灑落於背景和舞者之上。他自然是舞台上的主角，但在黑暗中觀眾無法看見他的臉龐。粒子時而在他身上散開，音樂和燈光也都精準得嚇人。這時舞者融入背景，化作它的一部分。在好幾個奇妙的瞬間，梅田彷彿化作了龐大機器的一部份，而不再是人。

但筆者和現場觀眾一樣，是社會化的成品，因此難以完全擺脫以哲學或社會的層次思考作品。當代哲學嘗試探討和弭平種族、性別和社會階級所造成的差異，但當在經驗上異己與我的差異大得難以辨識時，他於我何異於獸？我們此處的問題意識尚且未觸及我們透過列維納斯（Emmanuel Lévinas）所談到的「面對面」（face-to-face）介入主體的生命之中，乃至洞悉他人的脆弱，並對之負上責任。筆者在此並非論證梅田的作品在建立相反的命題：「我們對無臉之物難以移情且並無責任」，而是舞者也許無意識地通過不說理而說理，以一面無臉龐的鏡子，映照出我們生命的處境。黑暗背景中點點白光的移動，令人想到宇宙和星空。當梅田徹底地消融於背景之中，他就成了浩瀚世界中的一員，被它包圍和吞噬。這種去人格化的實驗，本身就蘊含著哲學。在經驗和理性的軸上，梅田的作品走向感觀衝擊，卻物極而反，反倒映襯了兩者在我們體驗宇宙的架構上難以割裂。

相較之下，澳門藝術節委約梅田宏明與澳門和台灣舞者合作演繹的《穿越》則更像是梅田宏明風格的練習。場刊上明確介紹作品是以梅田所創舞蹈系統「動力法」為基底。作品以不同燈光色彩和布料背照配合，以不同速度動或定格不動，在舞台上制造不同氣氛。電視雪花的鬼魅電音，或風與風扇聲，都能體現梅田對於身體作為裝置的風格和哲學。只是和較成熟的《形層疊影》比較，儘管色調依然冷峻且強調形式，但觀乎這部多人舞移動時的腳步聲，以及舞者如鬼魅般步入後台的動作，舞者的動作中人的味道依然強烈，而非梅田推崇的非人化舞蹈。

第二十八屆澳門藝術節《梅田宏明雙舞作》│ 梅田宏明（日本）（圖片由文化局提供）

《海鷗》：外中之外

本屆閉幕作品《海鷗》，是冰島劇團「雷克雅未克城市劇場」的作品，由雅娜．羅斯執導。她採取的生活化處理，融入自身的文化和背景，似乎代表了她對於這部契訶夫經典作品的理解；無結果的單戀、理想中的藝術無法達成、母子之間的愛恨情仇⋯⋯反映了時代的氛圍。因此契訶夫式的憂鬱，是由生活中的瑣事交織而成。

冰島的作品在澳門上演，觀眾甫開始就像闖進了冰島民居的派對。契訶夫劇中角色的俄文名字，這次全部改名換姓。劇中人無懼狂風，開著室外暖爐，為野餐把紙碟釘在木桌上並踢起足球來，的確充滿其本土特式。觀眾聽不懂一句冰島語也不認識屋裡的人。角色關係初時看來十分混亂，後來才漸入佳境。每幕的場景都非常豐富，配合聲音道具，每場大概七至八人在台上同時以台詞和肢體動作表演，混亂而難而聚焦，具有自然主義的特式。

劇中人以各種肢體語言，或者婚禮派對上的經典歌曲面對著不同的問題，流露著其心理的壓抑，但相同的是唯有酒後的無聊和困頓，是他們無所為卻又最真誠的時刻。打架、吵鬧，對照表面上「一家人齊齊整整」的和諧，背後映射高傲的傳統與當代藝術的矛盾。愛情和藝術的不可得在瑣事中共冶一爐。演出至最後舞台風格漸趨迷幻，眾人玩著拋靴子的遊戲，到後來康尼和妮娜在濕透的地板上滑行，　彷彿擺脫現實，走進夢境。但我們看到康尼的自說自話式的陰鬱，注定不容於世；他自拍的影片最後被全部刪除。

在澳門上演由冰島來的劇團，演繹十九世紀的俄國劇本，不管在地域和時間上，都是外中之外。然而這近三小時狂暴的宣洩，你總不能當沒發生過。被壓抑的欲望，總會以不同的形式在現實中重現。從當時俄國社會的不安，到康尼以自拍的方式發表其宣言，冷峻的風格和平庸人物的荒謬，瑣碎而令人失望的日常竟幽微地貫穿不同時空。以《海鷗》結束本屆藝術節，正是給予了我們再思考「異托邦」的機會──它既可以是作品設計空間的基礎理論，也可以是觀眾欣賞作品，反思自身處境和開拓想像力的進路。這也是我們改變現實的著力點。