用肢體來代替講話好嗎? ——談三個舞蹈演出中的語言
觀乎澳門劇場,舞蹈作品早已脫離傳統敘事方式,「舞蹈劇場」、「肢體劇場」、「形體劇場」等詞彙紛紛冒起,足見創作人對身體的訓練和探索比以往更為重視。看編舞家如何詮釋文本,如何使用語言拓展舞作的深度,舞蹈與文本互相交涉,本身也像一支舞;但若然與文本、話語步調不一,又會否演變成跟自己打了一場架?上半年觀看了三個舞蹈作品《當打之年》、《我本楚狂人》與《舞 ‧ 渡 ‧ 海》,當中就有如此感受。感覺有些時候,某些作品還是少說話,多跳舞比較好。
被台詞約束的身體:當打之年
《當打之年》是本年年初文化中心的委約作品,由「MW舞蹈劇場」的黃翠絲及毛維聯合編舞及導演。在昏沉的酒吧中,站著形形色色的人:有酒吧老闆和服務生——有時像是控制大局的話事人,有時反像旁觀者、有穿梭酒客間的社交蝴蝶、有頹靡不振的醉酒者、有從遠方歸來的旅人、有莫名其妙闖入的盲人、也有故意鬧事的滋事者。看似不一樣的他們,只要舞動起來,便散發著活力、尖銳、挑釁、不服輸的氣場,讓場面都發光。
成熟而掌控自如的身體,大概是三十而立的舞者們最大的共通點。這個年紀是黃翠絲和毛維心目中的「當打之年」,意味著踏進人生新的關口,作品集合了黃翠絲本人和澳門的劉沛麟、古雯欣與高凱琳、來自香港的余巧兒與胡日禧、內地的符彬靖、羅文文及蘇梓豪,九位年紀相近同時也是當今「打得」的舞者,對觀眾來說也是其極吸引的陣容。故事由酒吧中展開,各人歡欣地敬酒,由各種瑣碎的衝突打斷,繼而發展成一場群舞,在現場節奏明快的搖滾樂下奮力拉扯,張狂的肢體似是為自己宣示著甚麼,場面很合符「MW舞蹈劇場」的「暴力美學」。
非線性的演出其實是由九段獨舞組成,由舞者共同建構,每人有著不一樣的舞蹈和戲劇背景。劇中沒有交待角色背景,角色之間也無直接關係,拼湊起來是場蒙太奇,或可說是做了一場夢,可惜的是,這種意識流卻硬生生地被舞者的話語打破。舞者的肢體和能量原本是種感受性很強的元素,而原本演出就沒有很清晰的劇情,對白亦未見對情節有推進作用,台詞讓人出神,跳進思考那些說話的邏輯裡。演後座談中,黃翠絲提到舞蹈與劇場的結合是他們的一大挑戰,所以邀請許國權擔任顧問。然而,找來外援似乎未能彌補劇場語言的不足,反而令演出更添枝節。甚至觀看到後段,筆者刻意地把對白聽成是無意義的聲音,感覺似乎更切合眼前所見的醉生夢死的場景。但,假如台詞只是拼貼的一部份並無意義,出現的因由或動機又為何?
作品雖說是舞者一起構思,但導演未能將「舞蹈」與「劇場」圓融地結合在一起,令結構支離破碎,顯得混亂無章,而舞者在演後分享時曾說,台詞並非他們熟悉的語言。筆者認為大家的嘗試固然勇氣可加,但肢體創作原本就可以是一件完整的作品,即使去除角色背景和台詞,也可藉由身體與觀眾製造共鳴,假如被吃力不討好的文本拖了後腿,實為可惜。確實,黃翠絲和毛維很清楚如何樹立鮮明的風格,肢體展露著狂野的個性,但其實舞蹈劇場敘事的,不只有舞蹈,也不只有文本,還有音樂、聲音、燈光、舞台設計等,專注地緊扣主題,把不必要的摒棄可能也是一種成長,三十而立,也可以是渾身無須多言的自信。
是乖張還是乖:我本楚狂人
同樣狂的,有「第三十二屆澳門藝術節」開幕作品《我本楚狂人》,由香港編舞家兼「雷動天下現代舞團」藝術總監曹誠淵於2020年編創,改編李白的二十六首詩歌作為文本,十四位舞者透過肢體和吟誦把詩歌重新演繹。西方的現代舞與中國的千古文化,這種結合稍一不慎即淪為陳腔濫調,但挾著中國現代舞之父之名而來,要把兩種元素湊合在一起呈現,曹誠淵還是最有說服力吧。
作品整體美學以簡約為主,素淨的舞台與服裝均有著大器之感。李白擅長借景抒情,字裡行間常出現大自然景物,劇目架構除了序與跋,便是以「山」、「水」、「花」、「月」為題分成四幕,舞者的服裝也隨之而更換成啡色、橙色、綠色和灰白色。舞蹈帶著節奏和旋律,本身就像詩,而當代舞者對文字的消化,轉化成舞蹈,再與一千多年前的詩作遙遙呼應,以身體借代山水,為觀眾製造出想像空間,原本是一件浪漫的事,但舞者朗誦起來卻變成一種入侵,介入了舞與詩之間,舞蹈、舞者唸的詩與李白的詩本身,三者重疊在一起反倒擾亂起思緒來,逐字唸出每一隻字,不可說是吟詩,更像是朗誦比賽,不論是平白地還是抑揚頓挫地唸,也是無補於對詩意的破壞。
「我本楚狂人」來自李白晚年作品《廬山謠寄盧侍禦虛舟》,講述流放歸來後的心情,雖歷盡千帆,仍舊抱持著不羈放縱愛自由的情懷。有趣的是,整個作品卻流露著一種乖巧而非乖張之感,正正與世人所認知的李白形象有所衝突。「雷動天下現代舞團」的舞者來自內地五湖四海,各人身體訓練有素,收放自如,動作精準,甚至一舞一字都配合得剛剛好(如那句「君不見高堂明鏡悲白髮」便具體地用手抱著頭),半滴酒仙的迷糊醉意也沒沾上。舞者可以不唸嗎?似乎不能,演出全程一個多小時,就是邊跳邊唸到尾;再者編排的手法也很工整,舞者在台上游離聚散之間,往往呈現一種「個人」不斷回歸到「集體」的狀態,而集體的舞動總是一式一樣,中間加入一些停歇,令氛圍增加了重重的壓抑感,不論是第三幕的打斜角排成一線,抑或是結尾的圍圈而站,舞者輪流地停歇與跳舞,都展現出所有元素都恰如其份地「應該」是如此,有著被允許才能跳舞般的不自由,相對於《當打之年》的「有機」、想要蛻變的自覺,《我本楚狂人》顯得收斂許多。
曹誠淵早前來澳與觀眾對談,提到作品並非要表達李白的生平,而是作為編舞,如何從李白的詩中提取思考和感受,由抽象的意象轉換成肢體語言。當然,對詩的解讀或許很主觀,或者創作人也只是借用李白的文本,為自己說話。只是對筆者來說,那好像不是李白。舞台上那個很正確的手法,套上那個政治不正確、只好借詩言志的李白身上,充滿著矛盾。這個場面也許是種對照,告訴我們追求自由是一種境界,不是用說的,而是活出來的。
滿懷倦,無淚也無言:舞 ‧ 渡 ‧ 海
本屆藝術節另一個舞蹈演出是「詩篇舞集」的《舞 ‧ 渡 ‧ 海》,由香港的梅卓燕、廣州的何其沃(二高)及澳門的何雅詩三位編舞合力構作。原以為是一個作品,看下去才發現那是三個獨立的作品,只是主題都是圍繞著「望海」而已。
說是望海,環境卻是十分壓迫,演出地點在海事工房1號,確實是臨近海邊,但演出空間於位於室內,半滴海水氣息也嗅不到。象徵著舊時泳棚或戲棚的竹棚是整個作品的主視覺,因樓底不高,架起來沒有宏偉氣勢,密集的棚架把空間壓縮成一個扁長的長方形,觀眾四面環坐,硬邦邦的座位不甚舒適,更不用說,空間原有的幾支柱體結構和射燈遮擋了觀眾視線,一個多小時下來令人坐立不坐,不能專注於舞者身上。空間設計影響著編舞對舞台空間的運用,視覺上散亂,音響也是一大敗筆,每一段的聲音和配樂都不見得經過混音處理,作為藝術節的演出水平來說,實是詫異。作為觀眾在那種繃緊的精神狀態下,竹棚令人聯想起工地,大量陸地建設逐漸把海洋夷平,不禁想竹棚到底是情懷的延伸,還是刻意的諷刺?
第一支舞由梅卓燕編排,由一個舞者開始,纏著長長的藍布舞動起來,到三個舞者在懷舊的樂曲下拉扯游移,絹面質地的布料猶如波光粼粼的海面,海的意象呼之欲出,只是略為平淡和過於穩妥;第二支舞是二高作品,稍後再作詳述;最後是何雅詩的作品,直到這部份,竹棚才發揮作用,舞者在竹棚上攀爬起舞,但可跳舞的空間有限,總覺舞者不能好好伸展。她以戲曲作配襯,重現著竹棚中上演神功戲的想像,是個穩當的處理手法,惟最後六位舞者擺渡的舞姿已表露出疲態,舞步不一致,甚至流露出痛苦表情,結尾再現那條藍色的布像是來個首尾呼應,但又似乎可有可無。明明海洋是那麼闊,卻見創作人被海限制,不得不說作品比想像中沉悶。聽著梅艷芳的〈似水流年〉,深深體會到歌詞說的「倦」是怎麼一回事。
三個作品中,唯獨二高稍為跳出對海的刻板印象,在舞者起舞時播放與客家人訪談,可惜的是,在惡劣的音響效果下根本聽不清楚錄音內容,不論談的是個人歷史還是地域歷史,也單薄得不足以撐起作品。不過他仍運用許多語言元素融入其中,反覆唸誦廣東話和普通話的有著區別的詞彙(如薯仔和土豆),本地與內地舞者以各自的語言呼喚對方的姓名,似乎意味著海洋將不同的地域人連結一起,四位舞者穿著鮮明顏色的連身裙,在強勁節拍的disco音樂籠罩下跳著,那種視覺上的衝突感交織成奇特而活潑的互動。跟前述的兩個舞作不同,《當打之年》是要鋪陳劇情、《我本楚狂人》展現文本,在這裡則是回到語言的本質,它是一種標誌著區分的元素,突顯出文化差異,但差異不僅體現在語言之上,接連不斷的唸誦堆積下來,反而是一種尷尬,也只是一種單調、徒有形式的切入罷了。
演出節目:當打之年
演出單位:MW舞蹈劇場
觀看場次:3月11日 19:45
地點:文化中心小劇院
演出節目:我本楚狂人
演出單位:雷動天下現代舞團
觀看場次:4月29日 20:00
地點:文化中心綜合劇院
演出節目:舞 ‧ 渡 ‧ 海
演出單位:詩篇舞集
觀看場次:5月20日 20:00
地點:澳門當代藝術中心.海事工房1號