用肢體來代替講話好嗎？ ——談三個舞蹈演出中的語言

觀乎澳門劇場，舞蹈作品早已脫離傳統敘事方式，「舞蹈劇場」、「肢體劇場」、「形體劇場」等詞彙紛紛冒起，足見創作人對身體的訓練和探索比以往更為重視。看編舞家如何詮釋文本，如何使用語言拓展舞作的深度，舞蹈與文本互相交涉，本身也像一支舞；但若然與文本、話語步調不一，又會否演變成跟自己打了一場架？上半年觀看了三個舞蹈作品《當打之年》、《我本楚狂人》與《舞 ‧ 渡 ‧ 海》，當中就有如此感受。感覺有些時候，某些作品還是少說話，多跳舞比較好。

被台詞約束的身體：當打之年

《當打之年》是本年年初文化中心的委約作品，由「MW舞蹈劇場」的黃翠絲及毛維聯合編舞及導演。在昏沉的酒吧中，站著形形色色的人：有酒吧老闆和服務生——有時像是控制大局的話事人，有時反像旁觀者、有穿梭酒客間的社交蝴蝶、有頹靡不振的醉酒者、有從遠方歸來的旅人、有莫名其妙闖入的盲人、也有故意鬧事的滋事者。看似不一樣的他們，只要舞動起來，便散發著活力、尖銳、挑釁、不服輸的氣場，讓場面都發光。

成熟而掌控自如的身體，大概是三十而立的舞者們最大的共通點。這個年紀是黃翠絲和毛維心目中的「當打之年」，意味著踏進人生新的關口，作品集合了黃翠絲本人和澳門的劉沛麟、古雯欣與高凱琳、來自香港的余巧兒與胡日禧、內地的符彬靖、羅文文及蘇梓豪，九位年紀相近同時也是當今「打得」的舞者，對觀眾來說也是其極吸引的陣容。故事由酒吧中展開，各人歡欣地敬酒，由各種瑣碎的衝突打斷，繼而發展成一場群舞，在現場節奏明快的搖滾樂下奮力拉扯，張狂的肢體似是為自己宣示著甚麼，場面很合符「MW舞蹈劇場」的「暴力美學」。

非線性的演出其實是由九段獨舞組成，由舞者共同建構，每人有著不一樣的舞蹈和戲劇背景。劇中沒有交待角色背景，角色之間也無直接關係，拼湊起來是場蒙太奇，或可說是做了一場夢，可惜的是，這種意識流卻硬生生地被舞者的話語打破。舞者的肢體和能量原本是種感受性很強的元素，而原本演出就沒有很清晰的劇情，對白亦未見對情節有推進作用，台詞讓人出神，跳進思考那些說話的邏輯裡。演後座談中，黃翠絲提到舞蹈與劇場的結合是他們的一大挑戰，所以邀請許國權擔任顧問。然而，找來外援似乎未能彌補劇場語言的不足，反而令演出更添枝節。甚至觀看到後段，筆者刻意地把對白聽成是無意義的聲音，感覺似乎更切合眼前所見的醉生夢死的場景。但，假如台詞只是拼貼的一部份並無意義，出現的因由或動機又為何？

作品雖說是舞者一起構思，但導演未能將「舞蹈」與「劇場」圓融地結合在一起，令結構支離破碎，顯得混亂無章，而舞者在演後分享時曾說，台詞並非他們熟悉的語言。筆者認為大家的嘗試固然勇氣可加，但肢體創作原本就可以是一件完整的作品，即使去除角色背景和台詞，也可藉由身體與觀眾製造共鳴，假如被吃力不討好的文本拖了後腿，實為可惜。確實，黃翠絲和毛維很清楚如何樹立鮮明的風格，肢體展露著狂野的個性，但其實舞蹈劇場敘事的，不只有舞蹈，也不只有文本，還有音樂、聲音、燈光、舞台設計等，專注地緊扣主題，把不必要的摒棄可能也是一種成長，三十而立，也可以是渾身無須多言的自信。

是乖張還是乖：我本楚狂人

同樣狂的，有​​「第三十二屆澳門藝術節」開幕作品《我本楚狂人》，由香港編舞家兼「雷動天下現代舞團」藝術總監曹誠淵於2020年編創，改編李白的二十六首詩歌作為文本，十四位舞者透過肢體和吟誦把詩歌重新演繹。西方的現代舞與中國的千古文化，這種結合稍一不慎即淪為陳腔濫調，但挾著中國現代舞之父之名而來，要把兩種元素湊合在一起呈現，曹誠淵還是最有說服力吧。

作品整體美學以簡約為主，素淨的舞台與服裝均有著大器之感。李白擅長借景抒情，字裡行間常出現大自然景物，劇目架構除了序與跋，便是以「山」、「水」、「花」、「月」為題分成四幕，舞者的服裝也隨之而更換成啡色、橙色、綠色和灰白色。舞蹈帶著節奏和旋律，本身就像詩，而當代舞者對文字的消化，轉化成舞蹈，再與一千多年前的詩作遙遙呼應，以身體借代山水，為觀眾製造出想像空間，原本是一件浪漫的事，但舞者朗誦起來卻變成一種入侵，介入了舞與詩之間，舞蹈、舞者唸的詩與李白的詩本身，三者重疊在一起反倒擾亂起思緒來，逐字唸出每一隻字，不可說是吟詩，更像是朗誦比賽，不論是平白地還是抑揚頓挫地唸，也是無補於對詩意的破壞。

「我本楚狂人」來自李白晚年作品《廬山謠寄盧侍禦虛舟》，講述流放歸來後的心情，雖歷盡千帆，仍舊抱持著不羈放縱愛自由的情懷。有趣的是，整個作品卻流露著一種乖巧而非乖張之感，正正與世人所認知的李白形象有所衝突。「雷動天下現代舞團」的舞者來自內地五湖四海，各人身體訓練有素，收放自如，動作精準，甚至一舞一字都配合得剛剛好（如那句「君不見高堂明鏡悲白髮」便具體地用手抱著頭），半滴酒仙的迷糊醉意也沒沾上。舞者可以不唸嗎？似乎不能，演出全程一個多小時，就是邊跳邊唸到尾；再者編排的手法也很工整，舞者在台上游離聚散之間，往往呈現一種「個人」不斷回歸到「集體」的狀態，而集體的舞動總是一式一樣，中間加入一些停歇，令氛圍增加了重重的壓抑感，不論是第三幕的打斜角排成一線，抑或是結尾的圍圈而站，舞者輪流地停歇與跳舞，都展現出所有元素都恰如其份地「應該」是如此，有著被允許才能跳舞般的不自由，相對於《當打之年》的「有機」、想要蛻變的自覺，《我本楚狂人》顯得收斂許多。

曹誠淵早前來澳與觀眾對談，提到作品並非要表達李白的生平，而是作為編舞，如何從李白的詩中提取思考和感受，由抽象的意象轉換成肢體語言。當然，對詩的解讀或許很主觀，或者創作人也只是借用李白的文本，為自己說話。只是對筆者來說，那好像不是李白。舞台上那個很正確的手法，套上那個政治不正確、只好借詩言志的李白身上，充滿著矛盾。這個場面也許是種對照，告訴我們追求自由是一種境界，不是用說的，而是活出來的。

滿懷倦，無淚也無言：舞 ‧ 渡 ‧ 海

本屆藝術節另一個舞蹈演出是「詩篇舞集」的《舞 ‧ 渡 ‧ 海》，由香港的梅卓燕、廣州的何其沃（二高）及澳門的何雅詩三位編舞合力構作。原以為是一個作品，看下去才發現那是三個獨立的作品，只是主題都是圍繞著「望海」而已。

《舞 ‧ 渡 ‧ 海》演出照（詩篇舞集提供；攝影：譚震洋 Erik Tam）

說是望海，環境卻是十分壓迫，演出地點在海事工房1號，確實是臨近海邊，但演出空間於位於室內，半滴海水氣息也嗅不到。象徵著舊時泳棚或戲棚的竹棚是整個作品的主視覺，因樓底不高，架起來沒有宏偉氣勢，密集的棚架把空間壓縮成一個扁長的長方形，觀眾四面環坐，硬邦邦的座位不甚舒適，更不用說，空間原有的幾支柱體結構和射燈遮擋了觀眾視線，一個多小時下來令人坐立不坐，不能專注於舞者身上。空間設計影響著編舞對舞台空間的運用，視覺上散亂，音響也是一大敗筆，每一段的聲音和配樂都不見得經過混音處理，作為藝術節的演出水平來說，實是詫異。作為觀眾在那種繃緊的精神狀態下，竹棚令人聯想起工地，大量陸地建設逐漸把海洋夷平，不禁想竹棚到底是情懷的延伸，還是刻意的諷刺？

第一支舞由梅卓燕編排，由一個舞者開始，纏著長長的藍布舞動起來，到三個舞者在懷舊的樂曲下拉扯游移，絹面質地的布料猶如波光粼粼的海面，海的意象呼之欲出，只是略為平淡和過於穩妥；第二支舞是二高作品，稍後再作詳述；最後是何雅詩的作品，直到這部份，竹棚才發揮作用，舞者在竹棚上攀爬起舞，但可跳舞的空間有限，總覺舞者不能好好伸展。她以戲曲作配襯，重現著竹棚中上演神功戲的想像，是個穩當的處理手法，惟最後六位舞者擺渡的舞姿已表露出疲態，舞步不一致，甚至流露出痛苦表情，結尾再現那條藍色的布像是來個首尾呼應，但又似乎可有可無。明明海洋是那麼闊，卻見創作人被海限制，不得不說作品比想像中沉悶。聽著梅艷芳的〈似水流年〉，深深體會到歌詞說的「倦」是怎麼一回事。

三個作品中，唯獨二高稍為跳出對海的刻板印象，在舞者起舞時播放與客家人訪談，可惜的是，在惡劣的音響效果下根本聽不清楚錄音內容，不論談的是個人歷史還是地域歷史，也單薄得不足以撐起作品。不過他仍運用許多語言元素融入其中，反覆唸誦廣東話和普通話的有著區別的詞彙（如薯仔和土豆），本地與內地舞者以各自的語言呼喚對方的姓名，似乎意味著海洋將不同的地域人連結一起，四位舞者穿著鮮明顏色的連身裙，在強勁節拍的disco音樂籠罩下跳著，那種視覺上的衝突感交織成奇特而活潑的互動。跟前述的兩個舞作不同，《當打之年》是要鋪陳劇情、《我本楚狂人》展現文本，在這裡則是回到語言的本質，它是一種標誌著區分的元素，突顯出文化差異，但差異不僅體現在語言之上，接連不斷的唸誦堆積下來，反而是一種尷尬，也只是一種單調、徒有形式的切入罷了。

演出節目：當打之年
演出單位：MW舞蹈劇場
觀看場次：3月11日 19:45
地點：文化中心小劇院

演出節目：我本楚狂人
演出單位：雷動天下現代舞團
觀看場次：4月29日 20:00
地點：文化中心綜合劇院

演出節目：舞 ‧ 渡 ‧ 海
演出單位：詩篇舞集
觀看場次：5月20日 20:00
地點：澳門當代藝術中心．海事工房1號