《劇場公共領域》與澳門的自我想象

閱讀《劇場公共領域》一書為我帶來許多啟發，首先要說明的，書中的某些概念或句子的表達方式有時候需要再三去思索其中的含意，並在思索過程中更能結合我自己的生活經驗與想象；其次要說明的，本文想要表達的是我個人對本書的理解和啟發，可能我的理解會有錯誤或非作者的原意。

本書的核心概念來自德國學者哈伯瑪斯（Jürgen Hebermas）於六十年代的博士論文《公共領域的結構轉型》（The Structural Transformation of the Public Sphere），哈伯瑪斯被公認為法蘭克福學派的傳人，師承霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor Adorno），二人曾經合著《啟蒙的辯證》（Dialectic of Enlightenment）一書，認為啟蒙並未使社會變得更知性、讓人更關懷別人，反而造就了一個被狹隘的實用理性所主宰的世界。科層體制與意識型態的力量限制了人們的自由，製造出被動、同質的消費者組成的大眾社會。而哈伯瑪斯則嘗試提出另一概念「公共領域」，認為透過積極地建構一個可以辯論和鼓勵市民行動的公共領域，讓異質、多元的聲音流進大眾社會，從而對社會或國家進行改革，強調大眾或公民並非單純的聽眾，而是積極創造社會的談話者。

《劇場公共領域》

公共與私密領域的概念

在茶餐廳裡有幾個互不認識的大叔高談闊論政治、疫情、中美關係等，各人都有表達了自己的意見，茶餐廳正是一個典型的公共空間，但坐在角落的我正帶著耳機聽歌，根本沒參與、甚至沒聽見他們的討論，而我一邊聽歌一邊用手機與朋友們在社交APP裡文字討論去旅行的細節，手機中的社交APP是虛擬公共空間。

以上這個生活場景涉及了構成公共領域的三個要素：第一是空間，無論是實際的或虛擬的。第二是參與討論這個行為。第三是對象，即對誰而言。如上述例子，我雖然身在茶餐廳，但我卻沒有參與大叔們的討論，因此茶餐廳對我而言並非公共領域；同樣，我的手機是我的私人物品（非公用），茶餐廳裡的其他人看到我一個人在使用手機，但其實我正身處手機裡的虛擬公共領域之中。又例如某的士司機一邊開車一邊用手機進行直播，的士司機不但與乘客有討論，也同時與網上的觀眾溝通，因此的士車廂及網上直播平台都成為了公共領域。

在劇院中數百位觀眾在暗黑的環境下觀看某演出，演出期間所有觀眾都很安靜的觀看與傾聽，互相沒有傾談，每位觀眾都各自理解著演出的內容，此時就形成了每位觀眾與演出之間的私密領域，此私密領域是屬於觀者與聽者的空間，非講者與受眾互相討論的公共領域，直至演出結束進行座談會，或觀眾離開劇院站在外面討論的時刻，公共領域才會形成；又或者劇評人在報紙上發表劇評，如果沒有讀者參與討論的話，此時報紙也不算形成公共領域，只有在讀者回覆報紙上的劇評，形成筆戰的那個時刻，報紙才成為公共領域。因此，與「劇場」有關的公共領域不一定在劇院內或舞台上形成，可能與演出事件本身沒有直接關係，甚或根本沒有任何演出事件發生，都可能形成「劇場」公共領域。

劇場與機制的概念

劇場的機制與劇場的組織應該先要分開，即機制或制度與組織架構要作出區分，例如政府的制度與該政府的組織架構兩者間並沒有固定的邏輯關係，而政府是出於甚麼原因而採納何種制度？按常識，應該是採納最有效率和利益最大化的制度，但事實並非如此，而是出於文化習慣，類似於許多社會所設計的神話和儀式（例如見面時握手），政府的制度不是為了強化組織的效率，而是文化傳遞的結果。

因此可以說明劇場的創作美學（思想或信念）與劇院設施佈局（黑盒子）、劇院組織架構（節目部、客戶服務部等等）之間也沒有固定的邏輯關係，如把劇場作為一種機制，可以把劇場視為思想、信念與規範的領域，先把劇場抽象化，再重新定義劇場在社會上的機制定位；同時，劇場作為一種機制，也意味劇場維持著公共領域的論辯空間，超越了特定製作與演出事件。把「劇場」用引號標示起來，意味把劇場「懸置」起來，並成為邁向公共領域的過渡，舞台上任何演出內容或情節都與外在世界有別，舞台上的一切都可以圈出來放在別的話語脈絡中作討論，而形成劇場公共領域，或劇場公共領域與別的公共領域（如政治或經濟）重叠，因為劇場本身的機制化身份能產生強大的公共領域，同時劇場也是社會架構與制度的組成部分之一。

也因此，政府如何資助劇團發展是重要，更重要的是政府如何看待劇團的社會地位；市民日常工作維持生存是重要，更重要的是也能維持文化藝術作為日常的精神食糧，而非可有可無的奢侈品；劇場工作者要不要成立聯盟（類似代議政制，以組織代表個人意見）去爭取權益是重要，更重要的是劇場工作者能開創一劇場公共領域，把個人意見（私密領域）連結到社會上更廣大的公共領域（政治或經濟）中作討論。所以劇場作為機制可以開創全新的視野與值得討論的論辯空間：（以下五點僅作為劇場公共領域可論辯的簡單內容）

1.研究焦點從政府的文化組織架構轉變到政府對待文化藝術的規範；劇場工作者的焦點可由組成聯盟（組織架構）轉變至劇場工作的規範或工作倫理上，為劇場工作創造出行業準則。

2.社會上除了明文規定的法定制度之外，其實往往也存在不成文的潛規則（非正式制度）以及由前人留下來的慣例（傳統），這些不成文的規矩對於文化藝術的發展可能更有影響力，因此也是值得討論。

3.現時的文化藝術政策其實是過去一直累積下來的穩定結構，是社會約定俗成的發展結果。現時澳門的劇場發展結果、劇場在社會中的發展定位亦是如此。因此可以重新審視現時這個穩定結構是如何透過人們的互動而促成的，尋找可以鬆動的部分，否則，即使有再多劇場人畢業回澳，或十年、二十年後的澳門劇場也得不到新發展。

4.人們過去一直習慣尋找一個理想的文化治理模式，例如向香港、台灣、法國、英國等文化發展模式學習，但澳門的現行制度與文化治理模式不但是過去的累積，其實更是體現了澳門社會價值和傳統的方式，因此如果澳門人對待文化藝術的價值不轉變，那我們的文化治理模式和制度就不會改變。

5.政府的行政程序實不應該與文化藝術的發展處於對立的狀態，行政程序包含了情境的判定、角色的扮演、決定在此情境中的角色所應承擔的義務與責任，行政程序是一個人為的設計，用以型塑政府內部運作方式、型塑政府與社會外界的互動行為，因此行政程序並非獨立自足的封閉系統，它是鑲嵌在社會制度上的；劇場機制／文化藝術也同樣可以鑲嵌在行政程序之中，呈現在文化政策的規劃、預算安排與決策。

劇場審查制度與跨國公共領域

本書描寫了劇場審查制度的部分歷史，一些演出受到宗教團體的干預而遭禁演，同時一些在德國的演出遭到遠在土耳其或中東國家的干預而禁演，因而連結到由劇場所創造的跨國公共領域，也牽扯出創作自由與言論自由的探討，作者透過觀察捍衛創作自由的人們與捍衛宗教尊嚴的人們兩者的衝突，引出薩依德（Edward Said）的「隱性東方主義」（Latent Orientalism）說明造成雙方溝通之困難：「薩依德本人對『東方主義』提出三個定義：學術研究（東方學）；建構在東西差異之本體論（Ontology）與認識論（Epistemology）上的『思考方式』，包含虛構寫作、社會描述、政治理論；以及最重要的『支配東方的方式』。所謂支配東方的操作，其實是依附於如何建構想像的東方⋯⋯他的重點並不在於澄清西方對於東方的錯誤認知，而是要指出東方主義的內部一致性及對東方的想像，他描述這套制度如何始終堅定、持續地運作，就算與『真正的』東方有過往來也無法撼動。像這樣幾乎長年不變的思想結構與簡化二元思維，即薩依德所謂的『隱性東方主義』。」

本書的重點在於把「隱性東方主義」放在德國內部進行觀察，把東方重新定位於德國境內，這裡的重點在於：支配東方的方式是依附於如何建構想像的東方。即捍衛創作自由的人們如何建構想像的宗教人士，同樣，宗教人士又如何建構想像捍衛創作自由人士，兩者間都在互相想像與建構對方，因而無法促成相互溝通，或造成溝通障礙。這亦可用以解釋我們日常生活中的議題，例如「港獨」議題，香港政府用以支配港獨的方式是依附於如何建構想象的港獨份子，是極簡化的二元思維，不容許任何彈性，非黑即白的價值最終引致審查制度的形成：政府用以支配創作／言論自由的方式是依附於如何建構想像創作／言論自由。政府或特定團體對這個想像是沒有限制的，並必定會入侵到劇院內部、入侵到劇場美學內部，無論創作人用再隱喻的方式來表達自身政治立場，最終都逃不過審查的耳目，本書也提到最諷刺的是形成劇場公共領域的根本不是演出本身，即使某導演「宣稱」將要上演一個反政府劇目（根本沒有進行排練），也已經足夠形成政治公共領域與劇場公共領域的叠合。

分散式美學與後戲劇劇場

分散式美學（Distributed aesthetics）意味著美學不再依附著媒介特殊性之上，傳統的美學觀是依賴著不同媒介的特殊性之上的，例如攝影的美學是建立在底片銀鹽的感光特性、相紙的階調表現等攝影媒界的物質性。水彩畫與油畫的美學和評價標準是不同的，因為水彩和油彩是不同的媒材，因此水彩與油晝有不同的美學觀。分散式美學即是：「跳脫互為表裡的、持續形塑社會與美學分析的兩個概念——形式與媒介，來重新提出對美學的思考」。也暗示著：「在資訊網絡的時間與空間流動中進行操作（及體驗）的多種創新模式」。為了表現分散式美學潛在的啟發性又可以想象成：「將此詞（分散式美學）看作由線上與離線使用者共同組成的臨時社群。」

後戲劇劇場（Postdramatic theatre）：「後戲劇表演通常避開了明確的敘事與角色座標，也因此常需要觀者費力來解譯意義，為眼前所見提出解釋。換句說話，後戲劇劇場試圖讓連貫意義之生產這件事自表演轉移到觀者身上⋯⋯偏好視覺圖像而非書寫文字、拼貼與蒙太奇而非線性結構、借代而非象徵表現，以及就本質存在與物質性而非外表與模仿來重新定義表演者的功能。」

本書講述了2000年「貨櫃屋行為演出」《請愛奧地利吧》（Please Love Austria!）；2010年紐約現代藝術博物館MoMA《藝術家在場》（The Artist Is Present）；2011年DV8肢體劇場（DV8 Physical Theatre）《Can We Talk About This ?》這裡不詳細談這些演出的內容，這些演出都有共同的特徵，就是放棄任何傳統意義上的「戲劇／舞蹈／肢體」表演，《請愛奧地利吧》是一個社會或政治事件，極受媒體的關注，成為新聞事件，創造了一個分散式的公共領域，是屬於政治論辯與大眾媒體關注的公共領域，可以說此演出並非為「觀眾」而做，而為了公共領域而做，創造出一次政治性奇觀式事件；行為藝術家 Marina Abramović 相當有名氣，《藝術家在場》是在藝術館中與參與者對望的行為藝術，可說是行為藝術的經典作品，並已經有紀錄片發行，藉影像媒介的力量向外擴展；DV8肢體劇場運用多媒體及舞蹈動作探討多元主義的社會議題，跨出舞蹈美學與機制，踏進社會、政治的公共領域。

「表演藝術」的重新定義

「劇場的傳統定義越被消解與質疑，我們就更被激發要去問『劇場到底是什麼？』這的確是後戲劇劇場的成就之一，至少也要歸功於其中某些實踐者，藉由不斷挑戰美學慣例，隱約不斷地提問著：『劇場是什麼？』這類實驗迫使我們將自身對劇場的概念打磨得更清晰明確，同時卻也不斷擴張且重新調整這些概念。如同政治公共領域是在新媒體、多元社會與政治理論本身的多重迫切性下被重新定義，在劇場公共領域結構產生新變化的背景下，勢必也會帶出『劇場究竟能做／是什麼』的問題。」

本書重新點出了劇場美學的新世代定義／或是擴大了劇場美學的範疇；也同時反思「劇場藝術的外部延伸」，過去傳統上的「劇場藝術」的探討都是「向內的」，即探討劇場美學或哲學、探討劇場的媒介特殊性為主，而「劇場藝術的外部延伸」即是無所不用其極地去引起大眾的關注，創造一個劇場公共領域並盡量引用不同形式媒體的力量，讓大眾進行討論／辯論，甚至是非理性的嬉鬧也好。把劇場演出看做是社會上大範圍的公共領域的其中一部分，同時劇場製作的過程本身也可以是公眾參與的平台、不同媒體網路的交匯點。

本書作者把「公共領域」看作是構成現代民主社會的關鍵元素，而劇場公共領域除了有自身的特色，同時又如同政治或經濟等公共領域一樣吸引公民參與。在澳門市民的日常中，觀賞劇場、音樂或舞蹈是娛樂消費的其中一個選擇（可能是已經屬於冷門的選擇）；而對政府而言，劇團、樂團與舞團的功能都是向世人介紹澳門中西交融的獨特的文化魅力，並彰顯出澳門國際都市文化品牌的鮮明特色⋯⋯（參考官方表演團體的文字介紹）無論是娛樂消費或都市文化品牌，這兩者好像都是一種「自我觀照」，一種「自我想象」，甚至本澳部分表演者或演奏家也把自己看作是表演娛樂產業一員，或是把自己看作外出比賽的「澳門代表隊」一員，我認為這也沒甚麼不好，但如果表演藝術可以有更多想象就更好。最近因為疫情關係，本澳表演藝術進入了冰河時期，一群劇場工作者聯合起來探討劇場界的紓困措施及文化政策的未來，會是本澳表演藝術另一種想像的開端嗎？

劇場公共領域（Theatrical Public Sphere）
作者：克里斯多夫．巴爾梅（Christopher B. Balme）
譯者： 白斐嵐
出版社：書林出版有限公司
出版日期：2019/11/06

原文於2020年4月11日原載於Medium