停止製作，開始保存：保存表演的政治

2014 年，當我受任為馬耳他國家創意中心（Spazju Kreattiv）的藝術總監時，便開始推行我心目中的策略，其中包括重新思考這個機構的文獻檔案。創意中心的文獻庫包含了大量文件，但經仔細檢查，發覺這只是一堆文件的集合（大多是宣傳材料和製作照片），既沒有傳統的目錄分類，也沒有系統的紀錄，無法供長期存取和重複使用。這情況在世界各地的許多文化機構很普遍，主要但非唯一的原因是，這些機構基本上面向的是製作而非保存。鑒於這兩個功能的差異極大，我提出了一項激進措施來整理創意中心的文獻庫，即：停止製作，開始保存。

我當然沒有期望創意中心會停止一切製作。製作是該中心設立的一大原因。我的激進要求旨在確保對表演的保存能成為這機構工作流程的一部分，並能有系統地運作，且符合既定的標準和慣例。記錄表演及其他創意項目這件事，必須刻意經營，不能再偶一為之。我堅持認為文件或文件的紀錄過程，不能等同於文獻紀錄（documentation），這也是創意中心就保存表演所採用的指導原則之一。（ 註1）若將文件或文件的紀錄過程誤認為是文獻紀錄（按其在訊息科學中的意義），往往會令人產生錯覺，以為只要保留了文件，就足以成為有用的文獻紀錄，可供長期存取，或恰當地重複使用原來的材料。

如果不是通過表演本身，我們該如何保存表演的文獻資料呢？現場表演的文獻紀錄，包括計劃提案、藝術家的陳述、劇本、製作設計、排練筆記、合約、宣傳材料、照片、影像、現場錄像、評論，以及任何其他現場表演的「遺跡」（remains）。這無疑是知易行難。五年後，當我的藝術總監任期即將結束時，創意中心仍未有一個條理井然的正式文獻庫。保存表演被視為一道需要定期解決的難題：每當各式各樣的文件出現，無論是在桌面上完成的實體文件，還是電腦內的虛擬文檔，都需要儲存起來，供以後存取或重用；如果沒其他用處的話，這至少可以證明曾經有過某場表演。（註2）

2016年由東尼．桑特策劃的馬耳他國家創意中心藝術收藏展內的資訊顯示屏（圖片由作者提供）

我之所以在此提出這個議題，是為了讓大家實事求是地理解有關保存表演的政治運作。我選擇「表演」（performance）這字眼，用以包括那些超出傳統表演藝術（performing arts）分類的活動。僅限於音樂、戲劇和舞蹈的傳統分類，幾乎總會涉及另一種悠久的藝術——這種藝術通常稱之為現場藝術、表演藝術（performance art），或簡稱表演。在某些情況下，這個額外的分類還可擴展到多媒體藝術或跨界別作品。這兩個術語的界定並不明確，因為多媒體藝術通常涉及數碼媒體技術的作品，而跨界別作品則可以橫跨藝術家想要結合的任何兩個或多個領域。

任何人要討論保存表演的政治，很可能會引用一篇寫於三十年前的文章，藉此對表演的本質提出一針見血的看法。三十年來，這個看法已被很多人批評過、分析過。我所指的是美國表演理論家佩姬．菲蘭（Peggy Phelan）探討表演本體論（ontology of performance）的那段開場白，她宣稱：

「表演的唯一生命就在當下」；「它不能被保存、錄製、記錄或以其他方式參與『再現之再現』的流通：一旦如此，它就變成了與表演不同的東西。當表演試圖進入再生產的經濟體系時，它就會背叛並減弱其對自身本體論的承諾。表演的存在本身，就像這裡提出的主體性的本體論一樣，通過消失而成為自己。」（註3）

儘管這個聲明可能會否定表演之保存，視其為不值得考慮甚至不可能的事，但退一步來看，對任何有用的政治立場，聲明本身以外的關鍵點正在於：一旦表演被保存，「它就變成了與表演不同的東西」。從這個角度而言，這句經常被引用的話體現了一個基本框架，可據之考慮保存表演的政治策略。表演保存就是如何保留「表演以外」的一種實踐。

由 Albert Garzia 與 Pierre Portelli 創作、2010年於馬耳他國家創意中心進行的表演《Spokes》影片截圖（圖片由作者提供）

當一個藝術收藏家或博物館購買一齣表演時，他們獲得了甚麼？他們擁有的是表演（再現）的再現嗎？他們一旦購買了表演，就擁有了表演嗎？這種所有權意味著甚麼？買家所擁有的，是否原先的藝術家或表演者的知識產權？正如菲利普．奧斯蘭德（Philip Auslander）所說，文件本身是否會產生一種「作為表演的事件」（an event as a performance）？（註4）現場表演的文件（無論是在現場表演之前、期間或之後製作的）就是保存表演的唯一方式嗎？

這些問題大多數都沒有明確或簡單的答案，而且若將之放在舞蹈或戲劇表演的背景下，而不是作為表演藝術，則會更加複雜。當然，除了需要考慮法律問題外，也需要兼顧在長期保存方面的技術問題。某些媒體或數碼載體很容易過時，無論是表演的文檔還是在現場表演中使用的視聽元素。稍瞬即逝通常要麼是表演故意營造的性質，要麼是僅僅由於表演的設計而出現的意外後果。如菲蘭所言，表演「通過消失而成為自己」。對藝術家和觀眾而言，這仍是表演的動人之處，即使在我們這個充斥著媒體的世界，在不斷擴張的再生產經濟中，其魅力依然不減。

接受表演的短暫性作為表演的基本元素，令我們無法保存表演。但同時，這樣的論點帶出了表演作品的多樣性，甚至不必考慮理查．謝克納（Richard Schechner）所說的「表演的廣泛光譜」（broad spectrum of performance），即廣泛的表演形式和風格。（註5）

如我在另一篇文章指出，（註6）音樂表演及其錄音保存，須作另行考慮。傳統上音樂表演所允許的例外，愈來愈多出現於戲劇和舞蹈現場表演的錄製上。這主要是由於許多曲高和寡的劇場表演，都能在全球各地電影院現場直播。（註7）從美學的角度看來，這情況大多跟以前的電視直播的分別不大，沒添加甚麼新意，只是電影銀幕更大，可以打破現場演出的空間限制。

音樂所提供的保存模式可以擴展到其他表演形式，特別是當被保存的內容被視為現場作品的重要脈絡時。本文旨在強調現場的短暫事件及其遺跡是二元對立，即使受到表演保存的多種政治策略所影響，但兩者都同樣值得好好保存。製作表演和保存表演是兩個不同的活動，卻可能是相互抵消的關係。

註1: 參閱我撰寫的導言：Documenting Performance: The Context and Processes of Digital Curation and Archiving  edited by Toni Sant. London: Bloomsbury, 2017. pp. 1–12.
註2: 參見：Sant, Toni. The Spazju Kreattiv Art Collection. Malta: Fondazzjonii Kreattività, 2020.
註3: Phelan, Peggy.‘The Ontology of Performance: Representation Without Reproduct​i​on’ in Unmarked: The Politics of Performance. Routledge, 1993. pp. 146–166.
註4: Auslander, Philip. ‘The Performativity of Performance Documentation’, PAJ: A Journal of Performance and Art, 84 (vol.28 no.3), September 2006, pp.5. 
註5: Schechner, Richard.‘TDR Comment: The Broad Spectrum Approach’,The Drama Review,vol.32 no 3, Autumn1988, pp. 4–6.
註6: 編按：參見：Sant, Toni. ‘Notes on Preserving Performance Arts in the Digital Age’, https://www.iatc.com.hk/doc/106812
註7: 我在這裡提到的是倫敦國家劇院、紐約大都會歌劇院或莫斯科大劇院芭蕾舞團等在電影院的現場直播表演。參見：Abbot, Daisy, and Read, Claire.‘Paradocumentation and NT Lives’s “CumberHamlet”’, in Documenting Performance, op cit. pp.165–188.

附記：作者避免在此談論 NFTs（非同質化代幣），因他認為這會使本文觀點變得不必要地複雜。然而，作者知道我們需要考慮 NFTs 是當代藝術界中的現實情況，而且通過 NFTs 來保存表演可能會，也可能不會，在本體論上擴展表演保存的方式。