《海鷗》：我們這時代比1895年的俄國更自由嗎？

（一）

雷克雅未克城市劇場版本的《海鷗》的改編者所尋求的，是讓契詞夫的《海鷗》不致成為被遺忘的標本。若海鷗是自由的象徵，當代的冰島看來比百多年前的俄羅斯自由得多──真的嗎？這正是改編者透過男主角康尼所質疑的。若女主角妮娜是飛翔尋夢的海鷗，康尼就是其對比，即被製成標本的海鷗：不被尊重、死亡、被遺忘。不少評論者把焦點放在活的海鷗身上，編劇Aina Bergroth和導演Yana Ross的重點則放在那一頭栽進水中自溺的海鷗身上^[1]。

海鷗是否死於不自由？尼娜的父親管教甚嚴，去康尼家活動總是偷偷摸摸的。與其說她愛康尼，不如說她愛慕的是康尼母親伊雷娜（著名演員）和伊雷娜的男友BT（著名作家）。在這改編中，兩位前輩對她的吸引力不止於文藝成就和名聲，更強調的是他們放浪形骸、盡情慾樂的姿態。對冰島版本的尼娜來說，這種無拘無束才是真正的自由──在台上以他們三人互吻繼而共吻的動作坦然展露。於是尼娜毅然放下一切，離家追求愛情與事業，那怕傷痕累累，仍要奮力拍翼。

跟兒子之壓抑相反，伊雷娜極度狂放，表現得比兒子更幼稚，不願長大、不肯變老。對一個女演員的專業來說或是優勢，對一個母親而言則是不負責任。康尼所遭受的最大致命傷是母親之長期忽視，尤其是對其文藝創作之輕蔑。伊雷娜欣賞的作家是BT，而不是他。尼娜之離棄固然是對康尼的一大打擊，但其性質可說是伊雷娜之重複：同樣積極地引人注意、同樣愛上BT這個虛偽的人而離棄康尼。改編版本把伊雷娜的任性與狂態誇大，更加小丑化，尤其突出她在契訶夫的年代不可能表現的猥褻性把戲，作為西方性解放運動的產物。這種自由自我的反面，就是伊雷娜比原著中更忽略兒子，甚至是不由自主地與兒子爭奪別人目光。尼娜受其影響，既跟從她演戲的職業，模仿她「裝死」的滑稽感，也學會引人注意的把戲，並樂在其中。

康尼的不自由，不是源於別人的管制，而在於他的自我崩解，更遑論自我實踐。上一代不僅不是榜樣，更是障礙和競爭者。同輩的妮娜選擇跟從伊雷娜的路，卻是康尼所反感的。他終究無法實現自己的目標。杜利醫生是與伊雷娜一家友好的鄰居，也是康尼唯一的知音，說他雖有才華和感染力，只是缺乏明確的目標。因為母親不成熟，康尼也無法長大，因為缺乏關愛使他難以確定人生路向，他也無力自愛，只能在困惑中自毁。他的自我破碎，其自由遙遠而奢侈。

（二）

這次雷克雅未克城市劇場和Yana Ross的《海鷗》跟契訶夫的原作相差超過120年，跨時代和跨文化的改編除了突顯性意識的變化，還有科技發展對人們的交流形式的影響。Ross不只是在劇情細節上改動（例如從馬車改寫為的士），而是在劇場形式上直接讓觀眾體驗，最明顯的就是當代社會無所不在的電子屏幕。「通訊科技既促進交流也使人疏離」這句話不必是陳套，因為在社會現實和藝術反思兩個層次之間的差異仍能讓觀眾有啟發。

《海鷗》的序幕和結尾都是Ross新添進原著劇本中的，以數碼攝錄機的錄像投影表達，與主體中相對寫實的家庭對話戲形成強烈對比。其實在序幕之前，觀眾陸續入場的時候，康尼已在台上把玩著攝錄機，自拍觀照，暗示了後來在劇中出現的自我沉溺的主題。康尼不想像其母親一樣，帶著年輕人反抗的心態－－雖然他軟弱無力－－在序幕中直接批評當代冰島的社會和文化問題。他提及過冰島社會由各式規條組成，以及吉卜賽人被無理驅逐的事件，都與「自由」相關。結局是康尼死後被杜利醫生發現，後者看到康尼在浴室自殺前的遺言錄像，看完後卻把其刪除；死者就像那隻被製作標本復被遺忘的海鷗。電子影像的原理本是視覺殘留之幻覺，其物質特性決定其終究不能長存。每一個曾閃現於視網膜的影像都是海鷗。康尼的悲劇就是與此對抗，但停頓之海鷗，只會是死海鷗。

海鷗和電子影像亦有輕盈之特性。妮娜是飛翔遠去的海鷗，攝錄機在她手上是玩具，是增强對話趣味的輔助，也是釋放慾望的途徑(例如自拍「吃掉BT」的深焦鏡頭把戲)。即使是康尼，也有比較自信輕省的時刻，就是第一幕在試演其原創戲劇之時，使用了多個屏幕作為展示工具。只是這對其意義匪淺的演出被其母親手機收到的一個電話(意味著母親之漠視)所扼殺。有趣的是，康尼所展示的是甚麼呢?是視聽之噪訊，覆蓋在原著所述的自然事物之上。改編者對科技的批判由此可見，科技發展並不等如更美好的生活。

第三幕結婚派一場戲對出現了卡啦OK，屏幕上沒有音樂錄像，只是演員唱《Run For Your Life》和《All By Myself》等金曲時會放映歌詞。改編者把部份對白改為借歌傳情，卡啦OK的功能便顯得曖昧，既是表達的工具，卻同時藉著其遊戲性質而有屏蔽的作用。歌詞就是歌者的心聲嗎？你永遠不能確定。這一幕是Ross對原作改編幅度最大的一幕，論到戲劇形式也是最重要一幕。原著中沒有這樣的派對，當中眾人瘋狂地搶咪叫喊，或做出猥褻的動作，或母子摔角，以耗力甚大的動作取代原著中的對話交鋒。增添了這樣的場景設定，卻可以使一眾角色的壓抑、狂放和慾念有一個爆發點，其誇張程度是契訶夫在他的年代不會這樣寫的，但在當代這種狂歡的情景中，人們借醉發洩、或趁機偷腥、或表白分手，卻仍然與契訶夫描寫日常生活和人際關係蘊含的衝突這創作意圖相通。狂歡歌舞底下是深深的悲哀和絕望。

跨文化或全球化是觀賞這次改編演出的另一切入點。原著的空間背景限制在俄羅斯之中，這次演出則在台前幕後皆凸顯了全球化時代的特徵：導演Ross本身就是一個「國際人」，生於拉脫維亞，曾在歐、美、俄三地居住，這次和冰島劇團合力製作俄羅斯的經典劇目，在澳門演出。如科技發展一樣，全球化不等如美好，改編者加插了一個泰裔角色，是杜利醫生的妻子，引出了伊雷娜這種白人知識階層的種族偏見。另一方面，因為雷克雅未克城市劇場以冰島語演出，來自港澳地區及其他不懂冰島語的觀眾，必須依賴舞台兩旁的字幕機理解台詞。可圈可點的是，字幕機在舞台兩側，觀眾要一邊看著台上演員演出，同時不斷轉移視線看字幕，加上字幕有時跟不上演員說的對白，不免造成觀賞障礙，令觀眾難以集中觀看演出本身。更重要的是，Ross在整齣戲的調度往往是要一眾角色在台上不同位置同時演戲，配角不讓主角，如上文所述都在為別人(觀眾)的注意力而競爭。換言之，跨文化劇場演出本身就有「分散注意力」的特性，而這正是新版《海鷗》所指出的當代社會弊病，包括了人際關係崩解和自我精神空虛等文化危機。

(三)

冰島版《海鷗》和原著一脈相承之處，在於對自由之叩問，以及對文藝之虛偽所作的批判。劇中人的自由被傳統家庭之分解所影響，先說配角：瑪莉亞跟情深一片的西門結婚，只為解決她對康尼之戀慕，卻未竟全功；瑪莉亞的母親帕蓮娜則心儀杜利醫生，但後者只願當個浪子，直至他娶了一個泰國人。不論他們是否主動爭取心中所愛，都無法體驗自由。主角則是兩種海鷗之對比：妮娜離家尋求愛與藝術，即使跌跌撞撞也掙扎著拍翼而起；康尼得不到母愛，再失去戀人，其「自由」是孤絕，雖有才華也折翼而夭。似乎越依賴別人的愛的人越沒有自由；結局康尼與妮娜重遇，導演擺脫了家庭聚會的寫實形式，改為超現實的風格，讓兩個不同年紀的妮娜出現。年長的妮娜是現實中掙扎著的她，年輕的妮娜同時在後方鋪著一層水的舞台上作出裝死和戲水等吸引注意力的行為，直至康尼和她在水上滑行嬉戲。康尼然後死掉，這層水可被理解為他家旁的湖和他自溺的浴缸，而與他嬉水的、永遠年輕的妮娜，則是他臨終前的最後幻想。若妮娜求存之道在於分裂與逃離，康尼致死之因則是自憐與執著。

相對兩位年輕人，伊雷娜和BT這兩個長輩便是最受批評的角色，他們的職業與名聲代表了文化藝術界的虛偽一面，而活在二十一世紀西方自由社會的這二人比原著中的更不堪，因此，當伊雷娜說出BT「是個高尚的人」 這句原著台詞時引起了觀眾的笑聲，反諷的力度更強。BT自己也不喜愛自己所寫的，內心深處並不滿足，仍汲汲於追求外界掌聲，為市場營役，換來生存動力但沒有靈魂。妮娜和康尼雖然分道揚鑣，卻都對自己真誠。在這個自戀、虛偽、分心的時代，有多少人能保持著自我誠實？沒有這份真實的主體，猶如被掏空的軀殼，繼而被填塞棉花製成動物標本，可以有多自由？

第二十八屆澳門藝術節《海鷗》│ 雷克雅未克城市劇場（冰島）（圖片由文化局提供）

^[1] 原著中的男主角康斯坦丁是用手槍自殺，康尼則是似乎是自溺而亡。

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IATC│國際演藝評論家協會(香港分會)：《海鷗》：我們這時代比1895年的俄國更自由嗎？