重返歷史現場──從《夜 · 觀應》反思故事論述的不同可能

澳門政府致力推動活化歷史建築，而由文化局主辦、於鄭家大屋上演的《夜 · 觀應》可視作整個計劃的一部份。事實上，在文化局的新聞稿上，就開宗明義地指出作品的目的是「讓觀眾從歷史遺產觀看澳門的發展脈絡，在欣賞環境舞蹈劇場的同時感受澳門的文化魅力，豐富文旅體驗，冀進一步提升澳門文化形象，為『一基地』的建設打下堅實的人文基礎。」（註1）

是次筆者觀賞的《夜 · 觀應》為2021年版本的重演。從票房看來，《夜 · 觀應》的表現甚為成功，四場門票迅速售罄，因此特別加開八場演出。

《夜．觀應》劇照（圖片來源：澳門特別行政區政府文化局）

整部演出不過四十分鐘左右。一如不少環境劇場，觀眾從進入鄭家大屋起，便由導覽人員（手持燈籠的侍女）引領進入轎道，欣賞一段由約十名穿著相同服裝的侍女所表演的開場舞蹈。接下來，觀眾再前行數十米，觀賞一段由手持臉盆的小孩所表演的群舞。數十名觀眾擠在狹窄的轎道之中。在兩段舞蹈期間，耳聞不少觀眾感到視野受阻，難以仔細觀賞表演。

此後，觀眾於導覽人員的引領下進入前院坐下，觀賞另一段孩童的表演。除了進入前院時在聲效上表現家訓，舞蹈內容幾乎是工整的傳統中國群舞，展現著孩童搶雞腿和玩耍等場景。場刊上描述「大宅內設私塾，在鄭家大屋的夜空下，朗朗讀書聲響起，孩童時刻緊記鄭氏家訓」，然而在筆者看來，兩者的關連並不緊密，尤其是在前院一段，孩童似是在耍樂多於銘記家訓，甚至利用拱橋等技巧炫技，美藝形式感沈重，且與主題關係並不明確。如果說孩童的表演尚可表現對國家未來的期盼或集體意識，那麼侍女的開場舞就更與是次創作希望表達的鄭觀應生平和核心思想等相去甚遠。

接著孩童群舞後於前院上演的又是一段侍女燈籠舞，鄭觀應（劉迎宏飾）於其中穿梭，並在樹下的桌上寫書，並夢見其亡妻（潘圓圓飾）。二人以精準的舞步表現鄭氏夫婦相互扶持，十分真摯動人；然而鄭氏此刻午夜夢迴，發現二人相會不過是夢境，悵然若失，亦頗為淒美。此時，工作人員引領觀眾進入餘慶堂。此處劉迎宏在白色布幕前後表演一段獨舞，表現鄭氏書寫《盛世危言》，配合空中飛舞的紙張，布幕上的筆墨，風格豪情奔放，頗有古人憂國憂民的遺風，為整部作品中最精彩一段表演。

步出餘慶堂，觀眾再次於前院坐下。這次不再有表演，而是一段投影在建築外牆上的動畫，內容摻雜「盛世危言」四字的書法、中外戰爭以及簽訂和約等畫面。作品竟在此戛然而止，予人草草結尾之感。

《夜 · 觀應》並非首部在鄭家大屋上演的劇場作品。這座逾百年歷史的中式大宅2005年作為澳門歷史城區的組成部份，被列入世界遺產名錄，並於2010年起便開放作予不同團體作演出用途（註2），包括《漂流者之屋》（足跡，2011）、《鄭家花月夜未央》（梳打埠實驗工場，2012）到《無深睡眠》（Patrícia Portela，2018）等。

以上一眾作品展現了環境劇場如何利用作品的內容與世遺建築對話。珠玉在前，一部部於這座大宅上演的作品，給予了觀眾豐富的觀演經驗。鄭家大屋的歷史感巨大——這座鄭文瑞和鄭觀應父子的故居，曾住過三百名房客，建築具東西文化交融的特色；然而《夜 · 觀應》卻挑選了較主流卻欠缺想像力的剪裁——即鄭觀應完成《盛世危言》的處所，其單薄的意涵容易被宏大的建築所吞噬。

戲劇家謝喜納（Richard Schechner）將環境劇場（environmental theatre）的規範歸納成六點，強調觀眾主動參與以及觀演互動的關係。縱觀《夜 · 觀應》整部作品，觀眾始終靜態地觀賞表演，與表演者保持凝視／被凝視的對峙狀態，更是迥異於與新聞稿中所述之「沉浸式」呈現。觀眾按動線於鄭家大屋中穿梭，卻彷彿沒有真正地於這座建築的生命，甚至鄭觀應的生命中遊走；因此他們的行動是被動的，並沒有真正轉化成與表演者或作品的互動。

世遺建築乃至任何一個歷史空間的故事，不該只有一套論述。或許，當我們能夠從藝術形式和內容上重塑觀眾的主體性，真正的對話才能在劇場展開。

註1: 澳門特別行政區政府文化局：〈《夜．觀應》環境舞蹈劇場鄭家大屋上演〉，澳門文化遺產網頁，2022年11月18日。https://www.culturalheritage.mo/detail/102642，2022年12月11日讀取。

註2: 莫兆忠：〈沒有空間，不是劇場——澳門「環境劇場」20年〉，《慢走，澳門——環境劇場二十年》，2013年11月，頁20。