澳門城市藝穗節：情感遊走，從身體主權的在地性漫遊城市
以走入日常、打破典型劇場演出形式與城市近距對話，在第十八屆「澳門城市藝穗節」的多檔節目中，於不同公共場域輪番演出的《在地──身體旅行》，和現代舞蹈劇場《她的名字叫金魚》，兩檔節目皆是由澳門地方團隊和其他地方舞者共同監製，主題也都不約而同聚焦女性身體與關係，在節目群像中尤其亮眼。依循「非．日常」的年度主題，在演出中將身體打開與城市共鳴，覺醒的不只是身體主權，更是表演藝術的日常在地性。
現代舞的陰性書寫：《她的名字叫金魚》
於舊法院上演，現代舞蹈劇場《她的名字叫金魚》，是由2016年創立於湖南的獨立舞蹈劇場「田園構想」和澳門「四維空間」所合作共製。藉由兩女一男的演員編制，從肢體編排記憶序列、巧用燈光光影效果新寫故事原型，在現代舞蹈剛柔並濟的肢體語彙中，「舞」裝心理創傷、重新編演這場關於情感與身體的記憶：從意識和潛意識，夢醒之間輪番出現的三次解構，隱喻在情感關係中，為保全潛意識裡對關係的終極理想型，總會不自禁將「性」合理化、情愛化的陰性傾向。此次「藝穗節」選在舊法院出演，除了將公共空間和表演藝術結合、開放給大眾，透過舞作能在此重申女性今日不斷被扭曲的身體正義，意義尤其非凡。
金魚七秒即忘的短效記憶，換言之就是跳針、糾結的記憶錯亂。人類與生俱來的求生本性在面對創傷時尤其如此。從心理學角度解析，則可從導演在演後所提及的「斯德哥爾摩症候群（Stockholm syndrome）」為例，去反思在面對創傷經驗時，「被遺忘」與「被變造」的記憶區別。現代舞或許是抽象的，但故事卻是絕對實心，劇中兩女角分別以不同造型詮釋經歷事件的本我，以及嘗試自我釐清的自性。導演吳波將記憶碎片編寫、串接成兩組頂真的台詞，反覆重述關於故事中「她」與「他」的當下：「他，很好，好高，高興，幸運…」，形容詞組的堆疊除了有情節更有情緒，隨著聲線起伏變化，在一次又一次的複誦中，也就成了故事主旋律。三次的台詞反覆、不同身體詮釋，以解讀角度的微距觀察全然不同的情緒風景，是對記憶的自我剖析和釐清，對觀眾來說則像是窺看，關於一段情感的歷史軌跡。
《她的名字叫金魚》演出相片（劇照由澳門文化局提供）
身著綠色長裙、一頭長髮，澳門舞者陳智青，從開場的肢體展演就令人屏息，與男角的肢體互動中有著令人不安的潛在暴力，將故事原型的第一敘事拉出了具象情節。另一女舞者周瑤在舞台上則是像隻影子，是主體的潛意識、情感面，從肢體設計、服裝都相對次要：身著裸色緞面睡衣，反覆著動作也反芻情緒，彷彿兩人一個是日一個夜，在記憶的陰陽兩面對望。在全長五十分鐘的演出中，兩位女舞者一前一後的身體表情，支撐、飽滿了故事的情緒厚度，也發展出不同敘事角度的故事樣貌，背景以秒針、水滴聲效堆疊成的時間感，也在台上打開了一個失序的時空。
在黑盒子裡演出，《她的名字叫金魚》於是將燈光視作編制中格外重要的一大要角，透過燈光的照看、穿刺、指引甚至是訊問，不管是在藍色燈光下的夢境，還是兩位女角在投射慘綠回憶的牆面上重演不堪，即便只是如金魚般暫時性的情緒，都在三段式俐落的結構中，如實演繹了因為心碎而活成金魚、傷痕累累的「她」，如何經歷從對情愛關係妄想到信任的破碎，再到重拾身體碎片的自我解贖。
在首演後的唯一一場演後座談，台下一位中年男性觀眾對導演直接提問：「看不懂」──導演吳波於是反問觀眾在觀看演出的五十分鐘內，心中是否有過「感受」。這段令人玩味的問答，又再次呼應到人性中短效記憶、拒絕感受的自我保護傾向。對於我們所不熟悉、不願直面面對的人事物，「逃避感受」絕對是一種求生的做法，但正是因為脆弱所以我們才會害怕感受，「感受」讓我們不得不獻奉所有心神、犧牲自主的個體性，去成為更巨大卻非存非有的集合性個體，這無非是一種非日常的情感經驗，但同時也是表演藝術的意義，因此當將其搬演台上，尤其彰顯它的啟發性和藝術性。
《她的名字叫金魚》不只是演一段故事，而是呈現一段咀嚼思考的過程、要停止逃避、向回憶裡自我省思的面向靠攏的嘗試。面對創傷和記憶是個人的功課，理當不得委任，但要能在每一次的回想中發現不同，我們才能去更好的認識自己、更踏實地去成為真正的自己，於是再回到金魚的記憶公式，或說是夢的邏輯，短效即忘或許不過是主體性的反射，就像是每次看到鏡子總會想打理儀容的你我，鏡相中的擬是片刻即逝的，但並不否定你的主體存有和自性：只要你是有感受的，在記憶裡、過去和現在，我們都值得過一種非金魚式、有情有感的真實生活。
聽身體在說話：《在地──身體旅行》
在黃金週末時段於板樟堂前地（玫瑰堂前）、仁慈堂婆仔屋、大炮台花園三個不同的觀光熱門景點演出，《在地──身體旅行》分別有台灣「翃舞製作」的《Birdy》，及澳門編舞家黃翠絲、香港藝術家毛維的《原》。《在地》是一項分為身體旅行（Dancing Around）、身體力行（Dancing Playground）的平台計畫，以「環境舞蹈」為定位，將劇場裡的作品帶入城市的歷史背景、和空間一起舞動，同時也開設舞蹈工作坊，消弭舞蹈和劇場的門檻，讓演出走入群眾，透過戶外演出還原舞蹈中的身體主權。
週日早晨於大炮台花園演出的終場，雖然只有安排《Birdy》、《原》兩段演出，但萬里無雲的好天氣、天台上一覽無遺的好風光，仍然在排練時就聚集了人潮等待開演。
同樣是兩女一男的角色編制，來自台灣的《Birdy》透過鳥的姿態和身體語言，為兩性關係與身體重新敘事。兩位女舞者頭上插著長長的孔雀羽毛，從梳理到展示身體，從比較、模仿到求取注目，甚至求偶，這些非關雄雌、看似非人性的動作與神情，在被「擬人化」之後，都是我們再習慣不過的群體生活日常：我們自愛又自憐，或說是「愛惜羽毛」，在嘗試完整自己的同時，也貪婪的外求關注、嚮往能成為權力者。在兩女一男以舞鬥藝的斡旋之間，雄雌和陰陽兩性令人玩味的權力移轉，同時也象徵著身體的平權、甚至是形而上的反陽具崇拜（註一）。
《Birdy》就字面上就已經是個多義副詞：如鳥的、多鳥的、怪奇的，或者也可以純粹是個女子名，在演出中除了如鳥的姿態、多鳥的角色之外，雄鳥與雌鳥間同時相連接卻又獨立開來的肢體動能，確實是一種非人非鳥、怪奇的社群型態，有鬥艷、有爭奪，但在節奏緊張、充滿懸疑感的音樂襯底之下，三位一體的《Birdy》所彰顯的也是一種公開的、在地的身體性與人性，在眾目睽睽之下起舞，不為爭奇只為自己。
由澳門編舞家黃翠絲、香港藝術家毛維帶來的第二段演出《原》，將關係鏈拉回到男女二元、兩性之間，沒有任何道具和台詞，以身體作為所有情緒的表情，透過巧妙的動作設計表現在關係中拉扯、交付、移轉、糾纏、操弄的權力和暴力。兩位舞者默契絕佳，演出中許多相當挑戰的肢體都表現到位，甚至在眼神的對視和交接也都恰到好處，增強了在《原》中張裂的情感。能夠將如此細節的表演從封閉的劇場環境搬移到公共戶外場地，在場觀眾都感受到了這股表演藝術的巨大魅力，不論男女老少、觀光旅遊或特地前來看演出的觀眾，有了《Birdy》的鋪陳、打造演出氛圍，接棒演出的《原》，在演出品質和觀眾素質都令人驚艷，完全呼應了藝穗節「非．日常」的主題，打破了舞蹈和劇場演出的場域疆界，讓身體和藝術都在城市中，成為在地生活的一面美麗風景。
《在地──身體旅行》演出相片（劇照由澳門文化局提供）
綜觀兩檔節目、三段演出，身體主權的在地性，在不同的形式呈現中，都表現淋漓盡致，即使是相對內傾的主題（如創傷、如鬥爭、如分離），因為先還原了身體、表演藝術本質，在城市之中、不管是在黑盒子內或是戶外，都因而能有完整呈現。表現主義和抽象藝術的先驅大師：康丁斯基（Wassily Kandinsky），在他集十年筆記為大成的著作《藝術的精神性》(Concerning the spiritual in art，1991)前言指出：「精神生活，是藝術所歸屬的；藝術也是它最為有力的代言人。它雖複雜但卻特定，它可翻譯為一個簡單的往前、向上的運動。這是一個認知的運動。它可以有不同的形式，但根本上卻有相同的意義與目的。」節慶相對於典型日常，就是一種「運動（movement）」，能夠走入城市、走進人群，用「藝術」為身體和精神出聲，我們所感受的更是一份身份認同，身為表演藝術者、藝術愛好者，身為一介市民、一個文化集合體中的分母，在「非．日常」的城市劇場裡，不再有高不可攀的藝術門檻，因為一幕幕搬演上陣的，都是再日常不過的百態人生。
註一：陽具崇拜（Penis envy）是由佛洛伊德（Sigmund Freud）所提出的一種心理狀態假定，他認為男女由於生理構造差異，女性容易對男性強壯和生理狀況產生妒忌，此心理狀態的產生，多來自社會結構為女性所帶來的無力感。
＊本文作者為第十八屆澳門城市藝穗節駐節藝評人
