趕上《少數民族》

《少數民族》劇照（不加鎖舞踊館提供，攝影︰Vincent Yik）

對於香港來說，在過去近半個世紀，「身份認同」儼如她的「地方學」，把摩登的、不中不西的、消失中的、在夾縫也好邊緣也好的，妾身未明還是無間道的浮城倒影，刻印在各類有關「香港是什麼」、「香港人是誰」的問題清單上。每個人都在自己的生活實踐中嘗試找出答案，每個年代都用自己的歷史和際遇架設討論框架。我們談論身份認同那麼久了，當楊朕探討身份認同的舞作《少數民族》在封箱前的最後一個演出地點——二〇二三年的香港，作品終於回到「中國的土地」（註1）上，這個相遇是非常特別的。舞碼把蒙古、西藏、澳門漢族等五位民族舞舞者湊成姊妹淘，聊天跳舞，既暴露文化典型（cultural paradigm），也強調個體的特殊內在；既隨著主旋律起舞，也從樣板步式中偷走，總之通篇表裏不一。結尾以最強包覆感的播放愛國歌曲《愛我中華》，歷史人物從密不透風的大紅色錄像背景中彈出，成為繽紛動畫的主角，而舞者則走入人群將觀眾拉到台上去，彼此手牽著手自由起舞⋯⋯至此，舞作的戲謔圓滿地定調，而此前舞者自述時流露的懇切之情，與他們的身世與身份掙扎，累積下來，便跟整個劇場氣氛產生了強烈張力。大世界、小人物；歷史巨輪、一步一腳印，楊朕嘗試辨證兩者，最後通過連結台上台下，肯定了個體的能動性（agency），以及個體與個體之間連結的可貴。

《少數民族》劇照（不加鎖舞踊館提供，攝影︰Vincent Yik）

台灣評論者魏琬容曾經說：「以舞蹈作品談社會議題，大致上分為兩種途徑，第一種是『該舞蹈就舞蹈，該講話就講話，用舞蹈說不清楚的，就用講的。』中國編舞家楊朕的《少數民族》即屬此類。」 （註2）當代舞作消解了肢體與話語的界線，早已不是新鮮事。二十年前，芭蕾舞者Véronique Doisneau在台上的自述，衝擊了幾多舞蹈藝術家的神經。（註3）想起這部Jérôme Bel的經典，是因為如果放下跳舞與說話的二分（與不分）這個框架，便大可將《少數民族》的敘事形式描述為一種「示範」（像Véronique Doisneau的邊跳邊講，一邊示範《天鵝湖》的醜小鴨舞步，一邊議論那些舞步和剖開她的感受）。「示範」在《少數民族》裏又有兩個層次：一是作為一種獨特的敘事形式，「邊跳邊講」懸置了再現系統，隨著自述而來的紀實感是當代藝術想要強調的事情而不是劇情。此外，「示範」也是一種政治語言，是現實中操作文化身份的手段。民族舞舞者接收一次又一次的藝術示範，被教育，被模塑，成為某種舞蹈（身體）的典型，內化了某種文化特質。舞者們在台上作出官方的示範，是強化還是抵消？一如瀰漫在整個作品的調性：既有假意又不失真情，在表達策略上相得益彰。

《少數民族》劇照（不加鎖舞踊館提供，攝影︰Vincent Yik）

而楊朕本身也帶來了對我們最後一種示範：一個已經把創作基地移到海外的中國藝術家，示範了尋找忠於自己，表達自己的創作語言，有話可說。初生之犢，躍躍欲試，他的作品都有一種想要解放的欲望。「形式很重要，概念很重要，演員本身很重要。動作不重要，表達最重要。」他說 。可見他一方面看重的是編舞而不是跳舞，另一方面則是開發表達的自由。

讓我們來大膽設想一下：《少數民族》若不是遇上二〇二三年而是九〇年代的香港觀眾，那麼作品的戲謔風格和表演策略，可會是當年香港實驗劇場觀眾相當熟悉的藝術語彙。在那個年代，不少藝術家處理對未來的未知和挑戰時，瘋狂有火，玩得起也玩得真。富臨場感的激烈行為、坦蕩蕩的內在掀露，以自我敘述支撐，構成作品的敘事。台上台下，在聽與說之間流露出主體的信心和信任。楊朕在二〇二三年的表達，在美學上如此扣連上香港的曾經。楊朕與香港，彷彿換了位置，又在大時代裡互相趕上了。

註1: 編舞語。作品2017年於德國首演，其後巡演歐美各地。
註2: 魏琬容所指的第二種途徑，則是「利用舞蹈抽象無語言的特性，來傳達直接的感受，避免語言文字的所造成的誤解」。〈“讓我們一起孤獨－談《群眾》〉.” ARTalks. https://talks.taishinart.org.tw/juries/wwj/2020010702.
註3: 編者按︰此處指Jérôme Bel於2004年首演之作品《Véronique Doisneau》。