當代表演的邊緣性與展覽化：由首屆泛東南亞三年展上的二高表演《南方舞館》說起

顯而易見，國內目前的創作環境愈趨保守。面對反復失序的現實，在人心惶惶的時刻，人們普遍的心理期待是重建社會秩序、回歸日常生活，而善於「製造麻煩」和呈現非日常經驗的實驗創作成了這種期待的對立面。如果說人們一開始還熱衷於「欣賞」遠方的災難，並稱之為「發現真實」，那麼，當自身也隨時可能陷入緊急狀態時，陌生就意味著恐懼，實驗就意味著危險。所以，保守的舞臺藝術選擇迴避當下的複雜性，沉湎於過去或假想的未來——一個沒有疫情或假裝疫情消失的世界，因為被現實與演出的鏡像關係決定，恢復舞臺的秩序性即想像性地恢復生活的秩序性。

「當代」的缺席是大眾化的舞臺藝術長期遭受詬病的原因之一，實驗劇場藝術或當代表演藝術則接住這條「漏網之魚」，將其轉化為創作的材料，繼而在小眾層面獲得話語空間。不過，劇場中的小眾在其他場域也可能是大眾，譬如美術學院和美術館系統一向是精心培育「當代」藝術的土壤，雖不可避免在小紅書上淪為一種「網紅」的、景觀化的「當代」，並且當代藝術也的確是一門生意而已，可畢竟收容了那些被各種主流文化排擠的非主流文化，成為亞文化集中展示的基地。

作為參與首屆泛東南亞三年展的藝術家團體，扎根於廣州的二高表演（Ergao Dance Production Group）一向給人一種「亞」的印象，從早期舞臺上對酷兒身體的使用，到最近將觸手伸向過時的舞廳與鄉土記憶，呈現故意為之的「低級」（low）——廉價的低技術、反精緻的壞品味——實屬舞蹈界的異類。隨著資本的運作，無數大眾媒體與主流觀眾已將傳統舞者的身體塑造視作一種景觀，而二高表演的「低級」一方面顯示出對這類景觀的拒絕，另一方面構成對另類身體的賦權，並實踐創造著差異化的現代或後現代的主體性經驗。這一「當代」路徑似乎只有在美術館裡或展覽的語境下才能獲得創作者理想的回饋，但反作用是表演藝術不得不將自身展覽化，即影像化、靜態化，在筆者看來也屬一種無奈之舉。

《來來舞廳》（澳門版）：迪斯可舞曲，燈光變幻的舞池、曖昧男女的姿勢。／攝影︰圈霓

一

就舞蹈而言，二高表演是邊緣的，所以才會為戲劇界所知，這得益於前幾年劇場藝術的開放姿態，宣導所謂「跨界藝術」，既方便戲劇跨出去，又方便其他藝術跨進來。身處邊緣，雖遠離中心，但「出圈」最快，二高表演以妖嬈的蛇形軌跡游走於舞蹈與戲劇兩界，故被歸入「舞蹈劇場」這一嫁接的概念，吸引了一批潛在的、叛逆的戲劇（此處「戲劇」意味著以語言為中心的、講故事的表演方式）觀眾。但跨界的代價也是常態化的邊緣，因為無論戲劇抑或舞蹈的「原教旨主義者」都會死守權力的中心，由此，既是舞蹈也是戲劇的二高表演作品，同時既不是舞蹈也不是戲劇的。筆者想用一個不太恰當的比喻來形容當前的舞臺藝術狀況，就是隔離——藝術門類的隔離（所謂「外防輸入，內防輸出」）。這是一個對「交叉感染」不友好的時期，是戲劇、舞蹈、音樂等各自收歸中心的階段，邊緣成了真空地帶，連觀眾都在流失。二高表演去年在杭州演出《恭喜發財》，劇場裡觀眾寥寥，正印證了實驗性的表演藝術在舞臺藝術領域的表現空間已大不如前。

筆者曾觀看二高表演早期作品《超級緊》的錄影，是在2015年上海明圓當代美術館（後更名為明當代美術館）舉辦的展覽「實驗劇場30年」（邱志傑、王子月策展）上。題外話，今年由北京戲劇家協會、中國演出行業協會小劇場戲劇委員會等發佈「中國小劇場戲劇40年影響力榜單」，參展「實驗劇場30年」的藝術家有半數並未上榜。當初的「30年」和現在的「40年」都指向1982年以林兆華導演的《絕對信號》為標誌的小劇場運動的開端，這一開端通常也被理解為實驗戲劇的開端，之後繼往開來者有牟森、張獻、孟京輝等戲劇導演，還有金星、文慧等舞蹈編導。只是到了40年後的今天，這一歷史脈絡突然被腰斬，新世紀的小劇場戲劇線索硬生生地從實驗戲劇被扯到了商業戲劇，也間接說明主流戲劇界存在一股試圖拋棄20世紀八九十年代的實驗及探索精神，並讓大眾化、市場化取而代之的趨勢，繼承這一精神遺產的反倒是來自美術學院或當代藝術界的「外行」。

第一次在現場觀看的二高表演作品，是其巡演至北京的《來來舞廳》。破題來講，舞廳是一個「下眾」生產欲望的空間，「來來」二字則充滿挑逗性與誘惑性，筆者想用「鹹濕」一詞來形容該作品的標題。該詞出自廣州俚語，源于英文「hamshop」，有淫穢、好色之意，自帶亞文化性質的東西方交融痕跡。《來來舞廳》搬用了20世紀末流行的迪斯可舞曲，以及燈光變幻的舞池內曖昧男女搖臀擺胯的各種姿勢，通過變形、放慢、定格，說文解字般展現於那個縱情年代解放了人們的身體圖示。二高表演延續的依然是20世紀八九十年代中國藝術的個體化敘事策略，原因是當時中國的主流舞蹈，包括掌握話語權的民族舞仍舊以集體主義的群舞、伴舞形式出現，而現代或後現代舞蹈作為西方自由主義意識形態在舞臺上的形象體現，與其他抽象的表現主義藝術一樣，跟這種集體舞保持著緊張、矛盾的關係。個體在對抗集體的化繁為簡時需要用以支撐自身的力，情慾成了這一力量天然的源泉，所以有鄧麗君的音樂、三毛的小說、瓊瑤的電視連續劇，借各種靡靡之音、纏綿悱惻的愛情故事，調動起每個人體內的力比多（libido）。當二高表演帶著《來來舞廳》來到氣候乾燥的北京時，一股廣州特有的潮濕氣息撲面而來，繼而引發有關「鹹濕佬」的聯想。筆者相信二高表演藝術總監何其沃不會拒絕以這種稱謂自嘲，因為難掩的情慾體質就是二高表演作品的獨特之處。

筆者對《來來舞廳》不滿意的地方是結尾的互動環節，在邁克爾．傑克遜的一曲《避開》（《Beat It》）中，舞者拉觀眾上臺共舞，所見更多是「尬跳」、「假嗨」。《來來舞廳》由易卜生國際、中歐添緣及義大利性別轉換藝術節（Gender Bender Festival）聯合委約製作，在廣東首演之後，經歷義大利巡演和馬來西亞巡演才回到國內，相當於將舞廳作為一種展示文化率先經受了國外表演藝術市場的一番檢驗。結合筆者在國外的觀摩經驗，許多強調在地化經驗的舞蹈作品都習慣在結尾加一段互動，即邀請不同國家背景的觀眾一同模仿、體驗異域文化中產生的程式化舞蹈動作，繼而在舞臺上製造一派全民皆舞的景象。不知是否受上述原因影響，《來來舞廳》也落入這一藝術民主化的窠臼，結尾處突然以國內熟悉的廣場舞畫面，跌入一場大型集體懷舊秀，反倒在娛樂性的氛圍底下耗散了力量。

最近，一首《漠河舞廳》爆火網路，被消費的還有這首歌的創作背景：詞、曲作者和演唱者柳爽去漠河采風，在舞廳裡遇見一位老人，1987年大興安嶺森林火災帶走了老人的妻子，妻子生前喜歡跳舞，他們沒有孩子，30年後，老人孑然一身，為了尋找與妻子有關的記憶，常來漠河舞廳獨自炫舞。這段故事的「淚點」在於，人們難以想像，在一座北方邊陲小城的一間過時舞廳裡，居然存在如童話般淒美的愛情。《漠河舞廳》觸及的痛點是無數漂泊於大城市的年輕人無法返回的故鄉，以及無法返回的20世紀八九十年代的青春理想。筆者也曾走訪過一些西南城市的舞廳，那裡面通常播著過時的歌曲，配著老套的裝潢、佈置，迷幻的氛圍營造了一個個時空斷裂下的非現實場景，仿佛能帶人「穿越」，影影綽綽的男女像從20世紀就滯留於此的幽靈，一旦離開舞廳就魂飛魄散。世紀末的鄉愁烙印在青春期邁過千禧年的一代人的集體無意識裡，循著《來來舞廳》中「懷舊」或「過時」這一潛在命題，似乎能勾勒出二高表演未來的創作方向。

《恭喜發財》（澳門版） ：何其沃邀請觀眾上臺陪他一起吃飯。／攝影︰Energ

二

2019年，何其沃在駐留瑞士期間開始了《恭喜發財》系列的創作。該系列肇始於他在異國他鄉過農曆新年時，遠方的父親送來一句祝福語「恭喜發財」。該系列包括劇場作品《恭喜發財》、舞蹈影像《恭喜發財N+》以及獨立策展單元《是日例牌》。其中，《恭喜發財》是近年比較流行的講座式劇場作品。一塊投影幕，幾近於空的舞臺上擺放著健身龍、電飯煲、本命年穿的紅褲頭等，何其沃鄭重其事地將這些現成的物品置於鏡框舞臺中，成了為生活立傳的證物。整部作品以何其沃對父親的講述為線索，帶出臺灣女歌手的MV、麥當勞的廣告歌曲、公園晨練舞龍等昔日記憶的碎片，並基於情感的邏輯將它們拼接起來。隨著演出趨近結束，電飯煲的蒸汽升騰至半空，米飯已經煮好，何其沃邀請一名觀眾上臺陪他一起吃飯。這一次互動是感人的、節制的，因為無論坐在他對面的陌生人是誰，他的眼前都會浮現那位元缺席的父親的身影。其實，何其沃應該不缺一起吃飯的人，不過那些人就像每次演出中走馬燈似的觀眾，父親才是他最想邀請上臺與他吃一碗飯的人。演出中，投影幕上放映了父親給自己註冊的微博「@舞蹈家他爹」，觀眾無不發出笑聲。但體味這一令人噴飯的昵稱，可以看到，父親是在提醒何其沃，無論他是誰，爹永遠是爹；同時，令人感歎的是何其沃從不曾成為所謂的「舞蹈家」，他只是父親心中的舞蹈家，是父親或許不理解卻引以為傲的兒子。

舞蹈影像《恭喜發財N+》裡戲耍的成分更濃。二高表演玩弄起那些土得掉渣的符號，譬如女演員紮著哪吒同款丸子頭，套著有山水掛曆圖樣的旗袍，穿梭於鄉間花叢中欣賞蝴蝶。這些「壞品味」其實是亞文化語境下的「土酷」——又土又酷。「土酷」廣為人知的代表恐怕是二手玫瑰樂隊主唱梁龍，他把東北的大花褲衩兒穿成了文藝青年眼中的時尚。實際上，「土酷」是一些城市青年故意模仿小鎮青年的穿著以反叛中產階級的精緻審美，繼而發展成的新潮流。利用商業邏輯，戲擬流行文化，將「負典」炒作成正典，是當代藝術慣用的策略，目的在於使亞文化擺脫弱勢的從屬地位，完成對主流文化的「逆襲」。只是筆者對這條路徑持審慎態度，因為亞文化在成為流行文化的過程中往往被掏去所指，成為一種空洞的形式，最終，非主流群體連自身的符號和語言都被掠奪，徹底成了看不見、摸不著的幽靈。

在歐洲，何其沃體內被父親喚起的幽靈便是鄉愁。20世紀出生於廣東小城江陽的何其沃，對「土味兒」的使用不止於理智地對抗大眾審美，還在於情感自然地貼近自身的童年回憶——「土味兒」是生於斯長於斯的個人「胎記」。實話說，在北京鼓樓西劇場第一次見到何其沃時，的確覺得他有點兒土，若沒記錯，他腳上穿了一雙豆豆鞋，這種作品與創作者的統一使筆者相信，他並非文藝青年扮酷，而是又「土」又「低級」的「真貨」。

只是上述廉價的影像、低技術的表演實在無法滿足一般觀眾對景觀化的舞臺的預期，惋惜地說，國內劇場藝術連一些基本的當代問題都尚未解決，又如何理解並接納這類自覺自願的「低級」呢？

《南方舞館》，二高表演在美術館暫時歇腳。／攝影︰紀怡楠

三

最後，回到首屆泛東南亞三年展上的二高表演。除了尋常意義上的演出，二高表演還發起過許多社區藝術或舞蹈項目，如《每日動作》《二高表演黃邊EA店》等，這些介入社會的創作也是二高表演與美術館及展覽系統產生交集之處。由此，二高表演在首屆泛東南亞三年展上被納入的板塊是「對於『參與式藝術』的兩種回應」之一：「聯誼——作為關係生產的空間實踐」（潘思明策展）。空間主要指二高表演在廣州地鐵楊箕站附近富力東堤灣社區內運營的舞蹈場地，這裡除了用來排練，還承辦舞蹈教育等活動，如二高表演駐團編舞張典淩擔任藝術總監的小身體舞蹈團。該空間通過舞蹈、身體與周遭社區形成連接，成了當代藝術知識系統中實踐關係美學的案例。

應首屆泛東南亞三年展之邀，二高表演在廣州美術學院大學城美術館內再造了一個空間——南方舞館。「舞館」是「武館」的「諧音梗」，但舞蹈或武術都關乎身體，可以共用「體術」這一稱謂，並且「武館」背後的氏族或家庭觀念也順勢被導入了「舞館」的內涵，使得二高表演區別於歌舞劇團或舞蹈中心等常見的、「高端大氣」的官方組織。「南方」是當代藝術領域近些年討論較多的概念。習慣上對中國南北的劃分以長江為界，有學者認為其淵源是西晉永嘉之亂後「衣冠南渡」，先進的農業生產技術被傳至長江以南，給江南帶來了富庶，到唐朝，這種劃分觀念便固定下來，而相對於江南的「南方」，廣東、福建等地則成了「南方以南」。無論中國還是全世界，較之北方，南方素來代表不與主流妥協的精神，「南方以南」則將這種精神發揮到極致，而地理的邊緣化與藝術的邊緣化彼此恰好「互通款曲」，二高表演的《南方舞館》由此在物理與精神雙重意義上從主流文化的板塊中自我邊緣出去，融入了此次展覽文化意義上的泛東南亞圈。

《南方舞館》展陳的視覺中心是一個小小的露天舞臺，兩側懸掛著中式燈籠，其中一盞燈籠垂下一條紅色條幅，像城中村商鋪開業酬賓的場景，各種型號的電子螢幕被安插其間，播放著二高表演近年的作品及專案如《來來舞廳》《恭喜發財》等。又是有點兒「低級」的設計，唯一的高科技——螢幕也像從華強北淘來的二手貨，還是熟悉的「山寨味兒」、「塑膠感」，儼然將另類的現代或後現代審美貫徹到底的架勢，而這種貫徹目前看來在國內只有美術館的白匣子才能收容。可是，不應忘記，「二高」的全稱是「二高表演」，表演就意味著現場性，美術館作為靜態的展示空間，表演藝術只能妥協地向它的後製品——影像藝術轉移。這當屬無可奈何，不是美術館的問題，而是劇場的問題，即國內劇場無法成為給予實驗性藝術永久保障的陣地，二高表演這樣的當代表演藝術團體就像遊擊隊一樣，美術館可能也只是容他們暫時歇腳而已。

2018年，由生活舞蹈工作室、紙老虎戲劇工作室、組合嬲聯合發起的「重寫劇場史」行動，是為了追溯20年前廣東實驗現代舞團（楊美琦主持）舉辦的第二屆廣東現代藝術小劇場展演節。這次展演節讓來自北京和上海的當代表演藝術團體在1998年的廣州完成了一次「南方聚會」。20多年以來，這段背離主流的、下潛的劇場史也深刻影響著被捲入其中的包括二高表演及筆者在內的許多創作者，我們被那句豪言壯語「行動遍及五湖四海，無處不在，結果整個世界變成了我們的劇場」打動。誠然，「他們根本不在乎會不會被歷史記住或者忘掉」（註1），但筆者依舊想借哈姆雷特對霍拉旭說出的臨終遺言結束本文：「你可以把這兒所發生的一切事實告訴他。此外僅餘沉默而已。」

註1：《結果，整個世界變成了我們的劇場》，微信公眾號紙老虎劇場2018年12月12日推送，https://mp.weixin.qq.com/s/K07bMZDQ5WWe0CEDMIYt_g。