鏡頭的意圖:《病歷編號:XXXX》的影像呈現和觀點轉換
影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間,影像捕捉的不再是一剎永恆,而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力,鏡頭則成了他們的武器,因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程,暴露了觀看過程中的互動,乃至影片作為娛樂的消費過程。
影像在作品中具有不同功能。奇案影片拍攝和直播期間,影像捕捉的不再是一剎永恆,而是故弄玄虛的消費主義奇觀。攝錄意味著擁有作者的權力,鏡頭則成了他們的武器,因此《病歷編號》同步呈現影像和拍攝過程,暴露了觀看過程中的互動,乃至影片作為娛樂的消費過程。
《暴風雨》兩人演出的結構在呈現上也與不少荒謬劇類似:他們每一句對白都是對話,但亦從來都不像在對話;他們想在角色中尋找自我,但角色卻不斷為自我設限。至此,演出扣連起莎士比亞文本對「自由」的思考 ——「我」總是並非完全自由,因此「我」和劇中角色兩者之間總是充滿張力,而莎劇《暴風雨》亦成了兩個演員唯一的共通語言。
《厄勒克特拉》固然是與家族和個人相關的復仇劇,卻又不止於此。這部家庭倫理劇映照著社會的運作模式,而上海話劇藝術中心版的《厄勒克特拉》則利用獨特的呈現方式,不斷製造觀眾與劇情間的間離效果,讓觀眾在遠離劇中人的位置批判性地思考劇情,並運用不同的舞台語言建立出一套類似於說書人的敘事模式。
隨著劇情展開,作品逐步開放觀眾在虛擬實境體驗的不同可能性,例如按照自己的選擇於不花刺城街道上不同角落遊走、與展覽中的作品互動,還有逗弄腳邊的貓咪……也許是由於成本所限,影像質素尚有進步空間,觀眾更沒法像真正旅行般進入開放世界,但是次《給2.0》採用VR開闢新局,整體而言仍是不俗的嘗試。
每年一度「評地」評論人年度票選結果出爐,今年共11位本地評論人參與,選出18個演出,2大劇場現象。沒有頒獎儀式,就是這一班評論的選擇,拋磚引玉式的討論起點,於是,你心目的年度之選又是什麼?
每年一度「評地」評論人年度票選結果出爐,今年共11位本地評論人參與,選出18個演出,2大劇場現象。沒有頒獎儀式,就是這一班評論的選擇,拋磚引玉式的討論起點,於是,你心目的年度之選又是什麼?
宗教是藝術的起源之一,像雅典最早的戲劇傳統就是起源於祭奠酒神狄俄倪索斯(Dionysus)的宗教活動,而不少現代西方戲劇仍可看到基督宗教的影子,在亞洲地區也不難看到神功戲等與之呼應的藝術形式。走進現代,創作人可如何透過作品達到傳教,或反過來利用宗教資源滋養作品,實在值得深思。
鄭家大屋的歷史感巨大——這座鄭文瑞和鄭觀應父子的故居,曾住過三百名房客,建築具東西文化交融的特色;然而《夜 · 觀應》卻挑選了較主流卻欠缺想像力的剪裁——即鄭觀應完成《盛世危言》的處所,其單薄的意涵容易被宏大的建築所吞噬。
故事的發想著實創意十足。一般而言,我們會較傾向把這四人定義成同居友人,而非家庭。在社會夾縫中生存的他們,一邊嘗試鬆動社會的定義,從起初的煮飯仔到真正組成「家庭」,彷彿迎合社會對組成家庭的期望和規訓。失敗者的位置何以讓這些人聚在一起,構成這個特殊的群體?
《九聲》卻迥異於《愛與資訊》密集的戲劇強度,其形式和節奏更趨多元,卻同樣以眾生相拼湊組合:追求性歡愉玩樂人生的少女;害怕自己不夠男子氣概的丈夫;「完美」的健康女性;飾演不同角色、探尋表象與現實真諦的演員,組成一幅社會病理學圖像。
《遠方之歌》的文本是精準而詩意的,而「卓劇場」與「眾聲喧嘩」的舞台呈現也是如此。劇場上的燈色基調晦暗。百葉窗之間明暗晃動,Willem在幽閉的空間中不斷內省,袒露自己的不安和空虛,然而光源變化也側寫著時間推移,Willem卻依舊故我,無法從過去中抽身。
正常──高與失智──低的消費式想像早已消弭,因為他們不再為兩個簡單的形容詞所定義。他們每個人都是獨特的,有著自己的喜好和表達形式。劇場上的語言範式經已轉移;日常使用的邏輯性語言經已淪為次要,取而代之的是一種以身體主導,配合聲音表達意義的嶄新形態。
劇終時,你也許會發現咖啡店在劇情上只是「愛」的喻體,因為北緯22°咖啡店顧客的關係網,從始至終並無太大進展。這倒也無礙觀眾投入,從短短的兩個小時的觀演體驗中獲得歡愉和感動。只是若然咖啡店主題的精緻設計無關宏旨,劇場的舞蹈表演區又有沒有再加以改善的空間(例如擴充或簡化),以利歌舞表演?值得創作人細細思量。
男-陽剛/女-陰柔的刻板印象,是建立在父權之上的期望和偏見,並非生理性別的結果。陽剛和陰柔化作正負兩極、先入為主和概括地為人的行為下判斷,正正是父權理解世界的方式,但在現實世界裡,很難遇見像向雲或顧文斌接近父權貶斥原型的人,正是因為陽剛和陰柔之間有極大的迴轉空間。