在消失的古海岸線上
劇評往往被認定關乎一件作品、評論一場演出的文章，然而第三度來澳門觀看藝術節，這個不夠多卻也稍微累積一些些片面印象的經驗次數，卻令我猶豫起來。一篇文章的力量該指向何處，文字能留下的記錄或創作美學之評析和誰切身有關，文章總有未竟之業，但階段性的目光該停駐於哪一層面？
我想著我和這座城市的關係、這些演出之於一個外地過客的觀眾，三者間可以牽起什麼樣的連結，或許，最終也還是會回歸到劇場與現代生活相呼應又對峙的曖昧、不確定性。所以我想藉這篇文章特別討論此次藝術節中的三場演出，它們的主題和手法互異、事實上相差甚大，但是並置而思時卻在隱隱之中勾勒出人與這座城市的關係形狀，甚至是面對現代性困境時，創作敘事如何以某種精神時差來陳述的抵抗。那就是《微觀莎士比亞》、《Disabled Theater》和《圈圈》。但是，在進入作品之前，我想先指出這三場演出的地點對我而言所形成的歷史想像，南灣舊法院和區華利前地，那條一經澳門友人指點過、就再也無法不想起的消失的海洋。
1.
法院當是人類社會建構正義程序的空間象徵，生存的合法性在這裡落下文書層面的判決，生命的一紙沈重，就從審判、應訊、旁聽的三角關係開始，按上罪名、不顯人情世故，卻得處處背負。三角位置的審視、辯證和觀看關係本就十足劇場，但是兩者所呈現的生命情境卻能各自帶出全然不同的道德命題。判決書指示生命的合法存廢，語言與身體的表演則遊走於死亡與慾望的模糊交界，兩種敘事媒介分別處理了生命的表裡形式，而劇場的敘事更有機會從難以二分的灰色地帶，深入一紙判決無能觸及的領域。也因此，舊法院作為展演場地，有意無意都在這一方面為劇場的寓言深度帶來歷史縱向。
而區華利前地更像是澳門命運的其中一塊拼圖意象。填海而造的公園廣場上，立著第一個來到中國的葡萄牙航海家的石像，身後還有模仿當年區華利初至東方土地、標示功績所立的發現柱。當然，這一看來平凡的資訊大概旅遊書上都會提起，比不上名產店和娛樂場的地址更引人注目，然而這個西方渡海而來的「發現」，卻是全球化大舉「開發」無明日的啟始。幾百年前的海洋將新的資本帶進東方小漁村，幾百年後海洋被人定勝天的豪賭逼得退位，新陸地從這裡開始向海喊地，打造了一片晶亮虛華，直叫人孤注資本、生死相許的天堂樂園。
或許我們不必然要回應空間的歷史和本質，但是劇場難能可貴之處正在於它有與空間對話的能力。這兩處展演場地隔著消隱的古海岸線緊鄰相對，頓時讓城市的歷史空間在走往觀戲之際變得立體（此處還不提，一路行來途經的各處城市意象如何交織並影響觀戲的身體經驗），使得演出作品之意味和城市空間彼此有了奇妙巧合的意喻連結。不僅是因為這三齣作品恰巧被安排在這裡演出，更因為它們還分別處理到當代社會的視線主題。
2.
來自西班牙的理想劇團（Laitrum Teatre）在區華利前地佈置上五個箱子小劇場五個故事，前方供有可容納二人的簡易座位。耳機和物件是基本配備，觀與演的都是觀眾；自願擔任演員的觀眾不知自己搬演的是莎士比亞的哪套故事，只能依照耳機裡的指示依樣畫葫蘆，在略帶慌張的狐疑之下故作鎮定，操演一番小世界；前方看戲的伙伴透過耳機可得知故事為何，搭配眼前的物件小劇場，自行將刀叉球刷轉化為故事中人和場景，戀愛、船難、謀殺、奪權等等，不論輕重，都有童趣的輕鬆荒謬感。《微觀莎士比亞》的八分鐘，以經典名劇為引，透過稀鬆平常的物件濃縮快轉劇情起伏，表面上似乎是低齡的扮家家酒遊戲，但令人玩味之處則在於遊戲所帶來的勾引和互動，要求兩邊觀眾積極投入的主動性，也就是專注的聆聽和願意轉換的想像。
《微觀莎士比亞》的做法和心思單純，物件之用為的是表現出故事理應隨手可得，人人皆能透過「貧窮」的簡單材料述說驚心動魄的故事。不過，故事的活靈活現正在於說書的引導，引導視線有所轉換，離開日常的看法。而物件擺弄的節奏也得跟著說書一起緊湊疏緩，才能瞬間提昇扮家家酒的遊戲精神至故事魅力的扮演魔法。因此，素人操偶者非專業的即場反應，即便略顯手忙腳亂，也無傷大雅，反而在遊戲的形式下形成溝通意圖的顯現，尤其是事後和觀看者之間交換故事的時刻。不過說書這一現代人失去大半的能力，在此也成為作品的弱點。說書人一如吹笛手，在現實環境裡吹奏出魔幻的聲音空間，並且讓人真誠相信文字的力量。只可惜，耳機裡的說書作為此齣作品的入門關鍵，卻未能將上述的聲音勾引和物件擺弄配置得恰到好處。
然而，回到市集廣場的開放空間，箱子小劇場在微觀與圍觀之間，呈現了對於古老口傳的一種現代懷舊形式，在來往眾人的面前，構造出半開放半私密的快速故事之門，反倒具有小型社群綿延出來的幽微節慶味道。這一創作形式的可貴在於，藉由簡易的參與互動，在前地創造交換和聚集的經驗。因為，理想的城市空間永遠都應該保留那些多元眼光和聲響交織的匯聚點，或許是蘇格拉底的廣場，也可能是談藝說樂、流通道上消息的茶館客棧，更好的就是老樹下和綠地上。那些精神自由對流、身體多層碰撞的可能場所，可供停駐、休憩和閱讀，建構出好比聊齋、好比天方夜譚或坎特伯雷故事集的故事公共空間，通往意象狂歡的大眾神話。我想像，類似的形式加以改良，軟體內容更換為當地耆老提供的老城舊事，班雅明筆下的說故事的人或許能借體還魂，多爭取一些不讓記憶退潮的時空。
互動劇場《微觀莎士比亞》 區華利前地（相片由文化局提供）
3.
若一如班雅明所指，說故事來自相互交換經驗的能力，《Disabled Theater》亦創造了一個突兀並衝擊的交換視線，且在我們自以為具有同理心時，又以表演的弔詭性質質問觀看的身體政治和劇場的無以為之。《Disabled Theater》開宗明義便告訴觀眾這是一個失能、有缺陷的劇場，並且從工作人員在一旁翻譯仿製徵選過程，彷彿重現編舞家貝爾（Jérôme Bel）下指令、組織演出結構的當時情景，然而每一步驟皆一再翻轉觀看關係，以及自我呈現之不可能。舞作結構從開頭一人一分鐘（無計時的個人心理時間）無聲無作為地站在觀眾面前，接著格式相同的自我介紹，到編舞家選出來可表演的七支獨舞，發表感言和評論，最後是又「被允許」可表演的四支獨舞。
這一整套程序，層疊出正常看待異己時的預期心態和感知差異，造成耐人尋味甚且窘迫不安的挪移。「無能」，向來是貝爾在其創作歷程裡透過不同層面持續探討的命題。身體如何唐突地呈現赤裸、依照音樂類型擺動或空台無人、只說不舞或是對話又對舞，卻終究發現真實就像概念只能透過辯證開展卻不可觸及，甚至是舞蹈的身體都可能因舞蹈的概念遭到背叛，而必須以符碼的挪動來重新顛覆既成定義；正如同他的創作核心總在探討身分認同，如何經由文化賦予也同時被收編而接續註銷個體的存在。
在《Disabled Theater》裡，因為一班在醫學上鑑定為學習障礙的專業演員，進而刺激、深化這個劇場無能的問題。貝爾結構出劇場作品的生產機制，諸如一般製作程序的徵選、評頭論足，加上觀眾的熱情叫好，完整觀、演關係，並透過這一程序的設定來反問劇場的規範、慣例和侷限，好比演員說的：「像怪胎真人秀」、「在一堆問題之後，劇場到底在哪裡」等，來做為對觀眾反應之顛覆。
自我介紹時，每位演員最後所稱職業皆是演員，這是一重要線索，複雜的表演美學問題就因這個劃一的註解說明而有開展辯證的立基點，他們在舞台上的自我呈現都離不開虛實混雜的表演設計。演員看來急迫表現想被看見的慾望，想要為觀眾示範、表演、令觀眾發笑，這些以觀眾為主要對象的意圖，說明了劇場中的共謀。一方面，演出內容雖出自演員本身最早的表演素材，但在巡演過程中定型重複，已漸脫離演員在現實中的各種變動，而成為某一特定時空下的「我」的角色，非即興的規範定制出劇場中固定的人物書寫。另一方面，獨舞表現的雖說是對舞蹈的個體感受，然而選擇的設定卻反映舞蹈規範下的權力審視，也顯示編舞家進行的並非身體語彙的編排創作，而是從回應指令的自我表述中，省思社會模式對於人的限制和觀看如何凝滯僵化，且更進一步地闡述劇場逐漸積習的觀看機制和困境。
貝爾想論述的劇場失能也許即來自於此，觀看侷限始終難以突破，身為觀眾也往往難有檢視自身的意識，更多時候觀眾的位置只探究於場上「抒情的真摯」或形意符號的語法，交換經驗的意圖轉變成交換的不可能。「無能」點出，在劇場裡的觀看政治可以是同時界限與可能的突破。套用蘇珊．宋塔（Susan Sontag）的形容，攝影的人手拿相機就像是拿到了通行證，但他並不干涉被攝者的生活，而僅僅是一次拜訪。我們無從進一步瞭解這些演員的真實，卻必須在這個「拜訪」裡意識到，劇場裡表演的自我呈現所揭示的更多是在於和異己之間的距離。對於異己的排除、邊緣化，甚至是另一極端的鼓勵和同情，都源自於《Disabled Theater》所指涉的社會模式之機械化。而《Disabled Theater》恰恰就是因為透過劇場失能的主題，而得以另闢蹊徑，來打開這種衝突的相遇和昭示展現存在本身的困難，製造出視線曖昧的具體場域。
不正常總是相對於正常，事實上是一種排他性的單向定義，在資本社會裡，更以是否具備生產力、其效率的多寡高低，作為判決正常與否的標準。長期下來，異己成為社會空間裡令人不適的怪物，就好比童年時，我們被教育面對異己以避開視線最為安全，無論是基於禮貌或恐懼，但到頭來，他們身處的空間反而形成一種不安的張力，存在著既被強迫隱形卻又顯著的矛盾距離。這些相異他者的身體，就像是城市隱蔽空間的象徵，排除在視線之外，是遺忘的空缺。
4.
同樣於舊法院演出，《圈圈》雖然也和《Disabled Theater》一樣維持傳統劇場的鏡框舞台，但是橫著一擺運用了法院原有的兩扇門開口與走廊，打開了夢一般的摺曲空間，更加呼應屬於寓言視線的若隱若現，亦點題自然變幻的魔幻感受，在遠近之間的時空省思，環繞於我們卻日益不易見得的海洋和生存自由的關係。《圈圈》儘管有著深深期許的嚴肅教育議題，卻能步步為營、精心建構出具有深沈意涵的簡約故事，在牛牛「為什麼」的天真詢問裡觸碰殘忍的現實，但又懂得適時輕盈轉身踏入詩意海天。
《圈圈》令人激賞的，除了舉重若輕的故事和童詩式的語言，再就是偶戲重要的材質與視覺意象。當眼下視覺主宰以精緻化的俗豔為主流之際，《圈圈》採以符合環保意識的瓦楞紙材質，並大多保留材質的原色，近似土地的質感和手繪趣味的造型，回歸素樸美學，且將紙本書的形式和單人說書表演相互結合得舒服流暢，跳脫教條陷阱，恰到好處的表演也未有多餘矯飾的成份，更在紙片開闔之間創造空間層次，為詩意的想像留白。動物圈養是這齣作品的主要命題，動物的生存危機是其一，但反映出來的也包括整體資源的掠奪和市場分配。人類毫無節制的索求，不僅反應在土地開發上，也延續航海大發現以來的獵奇收藏（動物園、打獵便是這一類權力展示），漠視動物權，以及龐大的養殖畜牧和漁業等，為了創造消費市場而不斷逼迫各種形式的生產、繁殖。
出發尋找最受歡迎動物的主角牛牛看到不斷下蛋的母雞、擠乳的乳牛、從車上摔下來的河馬阿河、展示館裡的熊貓，他的旅程恰好就是一套市場消費的生產鏈。圈養影響的是各個層面，不止於動物的生死而已，廣泛而普遍的就是動物糧食刺激基因改造，並造成土壤質變，整個環境翻天覆地。再來就是為了展示圈養動物所建的人造景觀，一種虛擬的自然，作為收藏世界、小人國式的視覺催眠術。物化動物的結果，是各種名字的明星動物都能像架上商品輕易被汰換，消除了人類與動物之間複雜的倫理關係，相對也不存在對於生命的尊重。這種隔著玻璃和牢籠觀看動物、製造短暫視覺圖像的近距離體驗，其實就和《Disabled Theater》想要質問的觀看一樣，是一種頗為諷刺的生命教育，看相異之物在侷促空間中滿足人類的田園假象。
觀看《圈圈》很難不去想到那些焦躁脫毛、繞籠困走、有自殺傾向的動物，儘管人類自作聰明將鐵籠「進化」到模擬原始棲地的罐頭式景觀，人類眼中的塑膠遊樂園卻是動物每日煎熬的地獄。生命本身也成為一場奇觀化的調度，淪為城市佈景的物之哀傷，就如劇中阿河以沉默的死亡悄悄控訴。然而，這又何嘗不是人類最具體而微、最真實的末世處境。在密閉空調裡的豪華轉盤上，享受千金一擲的迷眩時空，既望不到夜色裡的異己，就更不可能聽到遠方冰山融化傾落的巨大聲響，以及在填海、造橋工程之外，蓄勢待發、隨時要捲浪奔覆而來的海嘯。
現代城市是一個失去漸層自然的世界，孩子在遊樂場裡與塑膠化的器具和形象為伍，直接預習未來娛樂場的遊具、機檯。野地與海洋在遙不可及的影像裡，日常沒有多樣自然的環境，只有規格化的侷限，於是我們喪失了等雲看的想像和突破玻璃帷幕的飛翔。《圈圈》即從這一等雲看的重要，延伸出來另一個哲學思考，等待與自然的、非人工的時間。候鳥指點牛牛，如想看到海上的鯨豚，就要耐心地等待，而且還不見得看得到。這完全相反於奇觀社會要人隨時為鋪天蓋地的表象所催眠，相較於短視近利，等待顯得非常不合時宜，等待與自然都同樣過時。但是，這場演出以不慍不火、不加解釋的方式，帶觀眾體會奇觀與加速之外理應符合生命的時間感。
劇場可以示範如何找回視線之外、隱藏的空間，「足跡」向來精神與身體力行，《圈圈》的海洋故事不只是一齣戲而已，更是一場像海潮推進的行動。展演場地在演出區塊旁佈置特展，聆聽聲波、閱覽圖書，以及一系列劇場外的講座、紀錄片播放、校園巡迴等。《圈圈》是交流計畫的一波行動，可以獨立為作品，但是，倘若將它視為畢生要對侵蝕消耗的抵抗和自然感性的召喚之其中一環，會更顯意義，也呼應了「足跡」試圖離開人的本位，從海洋視野理解生態。這一視野正是在自然裡等待的時間才能醞釀而出的，城市之外的神話空間；一如班雅明認為，真正的敘事從不完全合盤托出，它保藏著濃縮與燦爛開放的力量；而我們或許能通過創作出這個神話空間做持續的抵抗。
南灣大馬路是澳門原本的南邊古海岸線，年輕一代的澳門人多未聽聞，海洋失去它在這塊陸地上曾經的身世。不過，新生世代的失憶並不獨有，我家鄉基隆的市中心亦有一條「消失」的河流，雖然未被填掉，但河川被加蓋在水泥道路底下，日日踩過，卻早為大部分的人遺忘。自然在開發的歷史裡逐漸隱退，轉為城市往下隱藏的地層，在地圖上隱身。如今填海已非神話，我這一代人的創世故事，創的是末世歷史。城市繼續幻生幻滅，面對記憶和視線的改造，說故事的人得奮力地從生命的幻影裡讓隱蔽的消失回返，從精神時差裡獲得記憶藉以留存的形體。那些個隱蔽、消失之處，也許，正是需要敞開、填補回來的地方。
《微觀莎士比亞》｜理想劇團（西班牙）
觀演場次｜2016/05/14 3:00-6:00pm
演出場地｜區華利前地
劇照｜澳門特別行政區政府文化局提供
《Disabled Theatre》｜傑羅姆．貝爾（法國）與霍拉舞蹈團（瑞士）
觀演場次｜2016/05/15 3:00pm
演出場地｜舊法院大樓黑盒劇場
《圈圈》｜足跡
觀演場次｜2016/05/21 3:00pm
演出場地｜舊法院大樓黑盒劇場
本文章轉載於：《劇場．閱讀》（季刊，第26期，2016年8月） ，評論，II、第二十七屆澳門藝術節 ─ 在消失的古海岸線上
