文本的海洋—談《枕頭人》（二之一）

「⋯⋯一位偉人曾說過︰『講故事者的首要責任就是講一個故事。』對此，我深信不疑。『講故事者的首要責任就是講一個故事』，或者是『講故事者的唯一責任就是講一個故事』。對，也許應該是『講故事者的唯一責任就是講一個故事』。我記不清了，但不管怎樣，這就是我的準則，我只講故事。沒有企圖，沒有什麼用意。沒有任何社會目的。」

—《枕頭人》，第一幕，第一場＊

從上世紀六十年代開始，西方理論界就掀起了一場關於閱讀、詮釋、評論文學作品的爭議，「讀者」成為文學批評界的新焦點，試圖反對過往人們從「作者意圖」或「作品自足」去詮釋、評論文學作品的方法，將評論的焦點從「作者—作品」轉移至「文本—讀者」的關係。他們認為作者的意圖應該自然呈現在作品中，如果作者只有意圖而無法呈現在作品中，那麼讀者知不知道作者的原意也沒關係，所以沒必要從作品寫成前的「意圖」，也沒必要往作者的生平、社會歷史條件去理解作品，作品的語言、修辭、技巧、結構、符號自帶意義，應該直接「讓作品說話」。

在演出開始後不到五分鐘，Katurian（曉角演出中稱為「卡卡卡」）—馬丁．麥多納（Martin McDonagh）劇作《枕頭人》中的作家，便在警察的審訊中一再強調說故事就是自己唯一的責任，而且在沒有任何社會目的下講故事。即如一個新批評文理家那樣，拒絕從作者的個人歷史、心理發展或社會關係的角度去詮釋自己寫出來的故事。不過兩位自稱「極權獨裁體制中」的警察卻不然，他們努力從「卡」的故事中追溯作者的寫作意圖，甚至逼迫「卡」招認這些他們猜測出來的「意圖」，例如卡和哥哥Michal（卡米高）按照故事裡的情節去虐殺兒童。哥哥Michal顯然扮演了作家弟弟的重度粉絲，不過他並沒有完全沉浸在故事的描述中，有高度實證精神的Michal用行動去驗證故事裡的情節，確認它的「真實」。

《枕頭人》劇照（圖片來源：曉角話劇研進社）

法國文理家羅蘭．巴特借心理學家拉岡對「現實」與「真實」的分別來對應「作品」與「文本」的差異。「現實」是確實存在的、現存之物，而「真實」是經由人們詮釋而存現的過程。巴特將「作品」比喻上述的「現實」，是固定的，在圖書館書架上、可以在書店中購買的物品。而「文本」則無法被定形，任何的文本都引用、回應、暗藏著無數已經被人寫過的文本，即如劇中卡卡卡用《河上小鎮的故事》回應了民間故事《花衣魔笛手》，而《三個絞刑架十字路口》與卡夫卡《審判》，《莎士比亞房間》與莎士比亞並非同一個人的傳聞有著強烈的互文關係。巴特形容這是「文本的海洋」，而讀者/受眾本身也不是「單數」，每一個讀者本身也曾閱讀過無數文本，各自累積了無數的「文化語言」，於是文本遇上讀者也會匯聚、湧現出無數的詮釋，形成「複數的文本」。

劇終原以為已被Michal聲稱按《小小主耶穌》情節虐殺的女孩，竟全身染上綠油出現在警局裡，到底是Michal說了謊，還是他根本地從他對故事的詮釋，創造了另一個故事？劇本中似乎沒有給予肯定的答案。而肯定的是Michal，並不在乎追求「現實」，他在乎的是經由詮釋的「真實」，希望卡卡卡幫他改寫《作家和他的兄弟》的結局，將「作品」改為讀者創造的「文本」。此刻，卡卡卡才體會到「作者之死」，正正意味著「讀者的誕生」。

不過，將巴特的想法置於《枕頭人》的背景，或者今日我們生活的社會當中，時代與地域的局限顯而易見，在絕對的權力底下，在「文化語言」相對薄弱的社會裡，讀者對文本的再生產也許並不如巴特想像中那麼自由、多元，甚至讀者本身也沒意識到自己有詮釋的權力。正如劇中唯一一個不屬於卡卡卡所寫的故事，由代表權力上層的警官Tupolski（演出中的「杜探員」）讀出的《一個聾子小男孩在鐵道上行走的故事。在中國》，故事、文學創作，在權力的操作、詮釋下，還必須合理化地鞏固權威，扭曲成歌功頌德的教材。而直正體現文藝民主、可以被多元詮釋的故事，下場可以是隨意燒燬。

事實上卡卡卡「讓作品說話」的堅持，亦過於概念化，說到底，他還是有意無意地掩飾自己的創作意圖，總是透過書寫來流露自己的童年經驗，而Michal對劇中情節的實踐也推倒他堅稱「我只負責說故事」的護土牆，文藝創作與社會的關係並非一刀切開，讀者、社會自動伸手進文本中取得話語權。最可笑的是直至死刑執行前，他竟然還偽善地想到要改寫一個叫自己安心的結局：哥哥不聽枕頭人的教唆，繼續受虐下去為成全自己的文學創作。這一舉動實際完全違反他「沒有企圖，沒有什麼用意。沒有任何社會目的。」地說故事的原則。這裡，劇作者安排杜探員做了全劇中唯一的好事，提早槍決了卡，阻止了這個替亡者為自己說好話的結局發生。

卡死後，同情他的警察Ariel（演出中的「里探員」）將火爐澆息，把幾百個故事封存在這個殺人犯的檔案中，讓這些故事五十年後又再回到文本的海洋裡去。

＊引文及部份人名、故事名稱參考自胡開奇編譯，新星出版社出版之《枕頭人—英國當代名劇集》。