貓捉老鼠──觀察「活化」這件事

剛聽到今年「澳門劇場研討會」的主題時，我其實感到有點驚訝，一來是因為「活化」與上年研討會題目「歷史」關係密切；二來是因為上下兩場研討所牽涉領域之廣泛、思想之深度，對我來說像是兩個大命題，要在一天內探討完畢，殊不容易。這些日子，我嘗試整理在研討會上記錄下來的零星資料，夾著一些雜七雜八的書籍，把它們都放在凌亂的桌面上。每次思考如何談起，不禁使人擱筆長歎。但深究其中，便不難發現，非物質文化遺產與劇場的文化遺產在活化的過程中有一些微妙的共通處，不單關係到這些文化遺產背後的文化內涵，還關係到活化者使用它們的政治意圖。

近年來，澳門政府積極「活化」舊區，把它們轉化成更有商業用途的地段。關前街的「爛鬼樓巡禮」和康公夜市便是其中兩個例子。政府以「活化」之名，行商業化之實。區內的居民被這些進駐的商戶忽視，他們不但沒有得到應得的經濟成果，反而失去了一片富有文化氣息的寶地。這類情況在澳門時常發生，或許還會在遊客每年不斷激增的情況下有增無減。策劃人莫兆忠重視「活化」的意義，亦不無道理。那麼，我們到底要如何詮釋和反思「活化」的意義呢？

2019年澳門劇場研討會活動（劇場文化學會提供）

「活」的相反是「死」，把某東西「活化」，前提是它快要死去。但是，莫兆忠在開場辭中質疑，死亡和生存是否真的站在兩個對立面上？澳門擁有四百多年華洋雜處的歷史，還被列入世界文化遺產名錄。按道理，我們隨處可見深厚的歷史和文化沉積。可是，不少澳門人每天在這座歷史城市穿梭流連，卻對身邊數百年的歷史建築視而不見，對藝術文化更是不聞不問，這正是李展鵬所提出的「逆反幻覺」。由此可見，其實文化遺產背後價值的死活，不是取決於物質的客觀存在，而是視乎觀賞者的對其接受與否。

澳門的非遺當中不乏表演項目，其中南音（又稱南管）和舞醉龍（又叫醉龍舞）是上午專題中曾經討論的項目；非遺的當代演繹，無疑也是一種「活化」。勞子杰在他的演講中點評了多齣本地劇目，其中《舞．醉龍》令我印象最深。該演出以當代舞為基礎，再加入醉龍舞元素作招徠。雖然演出運用了醉龍舞的形式，例如服裝和動作，但卻缺少了醉龍舞作為傳統習俗與當代藝術的文化連結。在「活化」傳統表演藝術的同時，如何找到其背後的文化精神，然後將其注入新的演出中？這是很多創作者不斷嘗試的過程。

戲曲出身的李勁持不甘被傳統的框架定形，反思傳統與現代的分界線。她自小學習箏時，從沒人告訴她那是舊的東西；她只知道那是她覺得好的音樂。值得思考的是，這種對傳統戲曲的刻板印象（像是粵劇多數是上了年紀的人士才玩的），是如何被塑造的？新和舊又為何與「好」與「壞」相連接呢？這與西方當代藝術的文化壟斷地位，以及傳統戲曲的繼承不足有著密切關聯。南音的當代創新，無可避免要作出變革，尤其面對被數碼產品擾亂了時間感的現代觀眾時，更要思考南音的速度感是否能夠讓觀眾適應。有趣的是，「一才鑼鼓」看準了南音說唱「行到邊唱到邊」的特點，在各青年中心和花市裡說唱當時當地。雖然，這種唱法在音韻上作了妥協，但取長補短之下，也不失為一種弘揚傳統的方式。

比起以傳統南音作基礎的當代變革，從西方當代劇場的角度出發，去表現傳統南音的文化內涵，會是較為常見的方式。鄭尹真雖然跟周逸昌先生學習過傳統戲樂，但並沒有以「南管傳人」之姿態演出《懶繡停針》；作為同名南管唱曲的改編，《懶》糅合了南管和聲響的元素，可謂一種跨文化的當代劇場演出。《懶》並沒有以傳統南管的「五音」作表演樂器，即沒採用其形式，而是以南管的聲響帶出日治時期的台灣如何受「標準時間」影響。這種以概念為先的當代劇場形式，與上述「一才鑼鼓」的當代演繹明顯是兩種截然不同的「活化」。兩者皆意在打破東/西，或舊/新的藩籬，創作一種跨越文化的藝術。

從傳統藝術的發掘和繼承的角度看，若有大量傳統戲曲/南音的元素被用於新劇創作，而創作者又沒有領悟其精神的話，所創作出的劇目只會徒具劇種之表，而無劇種之實。久而久之，藝術內涵和水準便會隨之急劇下降。其實傳統藝術的精髓真那麼快就能領會到嗎？過早將傳統技藝革新，是否會將其簡化呢？福建泉州的梨園戲只在一個較小的地方流傳，這樣能更好地保存民眾的精神世界和日常生活的重要組成部份。常聽說「音樂無國界」，若果真如此，這種音樂難道不是沒有了地方色彩了嗎？紀慧玲在回應時說了一次觀演經驗，看見有劇團學了一年的道教科儀就以此作演出。她問他們，那我為什麼不去看真的道儀？她想強調的正是，傳統技藝不能一蹴而就，若要有所成就，一定的時間和努力是必不可少的。

簡而言之，不少藝術團體都想嘗試跨越東西方文化，創作一些新穎的作品。有的以傳統作基礎加入現代元素，有的則倒過來。可是，現在澳門投放在非遺繼承的支持和關注始終不夠，從事西方劇場的始終佔大多數，從事非遺表演的則越來越無以為繼，兩者有著很大差別。

下午的研討由非遺重演轉而討論劇場文遺的整存和活化。開場的座談會陣容強勁，由「曉角話劇研進社」、「石頭公社」、「足跡」和「澳門舞台管理技術協會」四個本地團體作分享。每個劇團整存自己資料的方式都不一樣，這與團體中團員間的關係、主打作品和資源等因素有關。某程度上，資料的取捨表現了一個劇團的價值觀。他們重視什麼價值？偏好以哪種方式存檔？

「石頭公社」前成員張健嫻在分享製作二十周年紀念刊物《碇石二十－石頭公社藝術二十年》時深有感觸，在看見舊相片時，每每憶起一些傷痛和往事，可見成員之間有著千絲萬縷的情感，亦背負了薪火相傳的使命；而大鳥和「曉角」在篩選遺產時則比較狠，大多只保留了劇目和劇團發展的相關資料，也有出版四十五周年刊物；「澳門舞台管理技術協會」的K仔表示他們保存展覽的資料為主，包括《伍板貳元》設計師展的圖片；「足跡」的盧仲寧則指出，在沒有資助的情況下，難以經營網上資訊庫，一方面需要資金，另一方面又需要技術支援的人才。

劇場的文遺，除了體現該劇團的性格特質，更重要的事，它令整個地方的劇場史更加多元和立體。雖然，有時在保存資料的時候會有遺失或篩選，但大多數劇團人都視這些為文化資產，它不但代表過去，定義現在，也為將來創造更多可能性。可惜的是，澳門現在還沒有一個劇場資料的集體歸處，令資料存取方面有很多不便之處。

台灣的劇場資料也同樣沒有專責的典藏機構，網上的資料庫是個人或民間團體所建立的。近年來，清華大學台文所和「GIS中心」與圖書館一起合作典藏1980-90年代的小劇團資料。納藏的過程原來也頗為複雜，從資料的捐贈到公開的多個步驟中，涉及版權和技術等問題；收納資訊時，也要識別其中的元資料（metadata），以方便連結其他資料。不過，劇場的資料，最終會成為教學、研究和推廣的重要基石，成為知識的瑰寶。

劇場資料除了以文字保存外，「非語言」訊息也極其重要。葉杏柔藉「在地實驗」的相片和影像，更具體地記錄一些文化活動，建立國家的身份認同。把眾多資訊整理成可被描述的資料。這樣的資料庫或需大量雲端空間，也要長期地維護更新，成本可想而知。

其實除了建立集體資料庫外，原來政府提供民間團體技術教學和支援，幫助他們整存資訊，也是一種有效的方式。陳國慧提起幾個歐洲國家中，劇團的存檔方式，比利時就正在實行上述形式。但是民間機構的整存有其不穩定性，而政府的想法又或許比較保守，以至雙方多數不能達成共識。歸根究底，不同的資訊整存方式，有零星化和中心化的分別，兩者沒有絕對的好壞，但在澳門的劇場來看，好像選擇不多。

從非遺演繹至劇場資料整存，談了這麼多「活化」的例子後，到底「活化」的意義是什麼呢？李展鵬在總結時指出三點：1.介入歷史論述；2.不被人控制；3.能反駁有問題的故事。誠然，藝術團體和當權者在這一方面就像在玩貓捉老鼠的遊戲，彼此都在爭奪公眾的話語權。你不懂自己的故事，別人就來說你的故事。你說藝術文化，別人想給你說社區「活化」，彼此在角力、對峙。然而，從藝術的角度來看，還有一點，就是藝術的累積，其實也是創新的泉源之一。沒有劇場的文化遺產這片綠洲，你將會在無垠的沙漠中疲於拓荒。