我在看誰讀了《一個陌生女人的來信》？

《一個陌生女人的來信》的劇名前面加了一個標題︰「孟京輝導演獨角戲」，起初讓人有個錯覺，那是名導演孟京輝的「獨角戲」，事實上《一》劇是一齣由孟京輝所導演的「獨角戲」。「獨角戲」無疑是澳門劇場界較少使用的詞彙，例如八、九十年代澳門曉角劇社和慈藝劇社都有舉辦過劇社內部或全澳公開的「獨腳戲」比賽，澳門著名編劇李宇樑所寫的《二月廿九》也是一齣「獨腳戲」，它指的是一個戲劇演出中，觀眾看到的只有一名演員，他支撐起整場演出，甚至一人分飾多角，扮演劇中出現的不同人物。於是也有人「順理成章」地將「獨腳戲」和「獨白」等同起來。表演藝術家烏塔．哈根在《尊重表演藝術》一書中花了一個章節講關於「獨白」表演的事。她說「『獨白』這個老頑固曾經以各種不同的、合乎當時時尚的形式出現在劇作裡。從一個世紀到另一個世紀，它一直在適應或者被摒除於當時流行的劇場。」而德國劇場學者漢斯．蒂斯．雷曼在《後戲劇劇場》也提到「後戲劇劇場的本質其實就是一種獨白性。它提供各種各樣的獨白，把戲劇文本轉化為獨白文本，也會選擇非劇場性的文學文本，將它們用獨白形式呈現出來。」我不知道哪一個時代的劇場要「摒除」獨白，反正「獨白」沒有在劇場形式的演變中消失，反而在近幾十年的劇場創作中重新被重視，並賦予新的使命。「獨白」當然不能等同「獨腳戲」，但「獨腳戲」往往包含著一連串的獨白，烏塔．哈根認為「獨白」的內容「是情緒的、心理的、哲學的、詩意的或是一種以上的混合體。」而她更嚴格地指出「只有當你單獨在台上大聲說話的時候才是獨白，任何其他的情況都是對白。」而又「當一個角色被要求和觀眾說話的時候，就不再是獨白，而是對話了，這時觀眾就成了演員的演出夥伴。」她甚至將「獨白」那一節名為「自言自語」，強調獨白作為一種「內心剖白」的行為。

《一個陌生女人的來信》改編自斯蒂芬．茨威格的同名德語小說，雖然內容就是一個女人寫給一個男人的信，但由於敘述的內容跨越十多年，從十三歲講到她臨終，幾乎就是一部以書信體作包裝的自傳，除了女人和男人外，還有女人的家人、男友、兒子，男人的其他女人、管家等眾多人物，只是由於自傳有個十分肯定的讀者（那個作家），這部自傳同時包含大量曾經想對作家說，卻一直藏於心底的內心獨白，為求交代情節又同時插入很多敘述性的內容。

兒子死了，在兒子的屍體旁邊的女人自己也快死了，於是她寫這封信給那個男人，男人是女人少女時代就暗暗傾慕的作家，女人成人後多次與作家一夜交歡甚至誕下兒子，然而多情的作家卻從不認得她，也不曾知道兒子的事。女人就在這種不斷傾慕與遺棄的輪迴中渡過。

《一個陌生女人的來信》演出照（圖片提供：澳門文化中心）

劇場版由孟京輝執導，黃湘麗演出，把小說開首由第三身敘述四十一歲的作家收到一個陌生女人的來信，以及結尾他讀完這封信的內心反應都刪去，一開場就是女人在讀自己寫的信，到演出的結尾還是女人的獨白，以及自殺的情景。於是「來信」的角度被隱藏起來，除非觀眾突然自己扮演那個男作家，否則對在場觀眾而言就是「一個女人在寫信」。

這封演了兩小時的信，可說十分悅耳，黃湘麗的表演十分流麗、自如，是個自信滿滿的演員，肢體能量的掌握度高；不能不提的是她在聲音處理上的功夫與創造力，聲線柔、烈並濟，好幾場她自彈自唱同時說台詞，在半說半唱中既有音樂性也帶著飽滿的情感，尤其述說女人在貧民醫院產子的情景時，我幾乎肯定如果整個演出都由她在說唱中完成的話，我也可以坐在劇院享受那一百二十分鐘。

孟京輝也在演出的前半小時展現了其豐富的導演經驗，流暢的舞台調度，對各種劇場元素的運用、組合都顯得十分純熟。舞台設計兼具裝飾性及實用性，兩個白色向上尖起的斜台，演員在上面行走的動力，踏上與走下都產生不同的張力，呈現了角色的內在狀態，同時偌大的舞台只有一個演員，這個斜台讓觀眾視點更集中，演員也可在相對高的位置凝視台下，有助於能量的投射。

原著小說寫於近百年前，或許創作團隊希望令演出有更強的當代感，影像、搖滾樂、燈光效果充斥每一個段落，在前半小時的演出中，的確沒有讓人懷疑這個戲的內容是否過時了，可是漸漸下來那些原本可以提升詩意、想像的劇場元素，由於呈現上過於具像，生怕觀眾看不明白似的，那些含苞待放的花、歐洲風景圖片，卻是弄巧成拙地抵消了原本可讓觀眾自行腦補的空間；這種甜處加糖、鹹處加鹽的處理還延伸到表演的設計上，例如女人說到自己「賣身」了那一場，原本用一直脫不完的內褲已將意涵表達得非常清楚，可是台詞說了「我賣身了」一遍，後加一段MV式的脫內褲戲，脫完了又再說一遍「我賣身了」，明明一段演出已經說完的事情卻用了三段來表達。演出也似乎過度強調女人「歇斯底里」的狀態，視聽效果的不斷撞擊，卻沒法一直持續兩小時，反令人物的內心狀態單一化、平面化。

即時錄像投影，在當代歐陸劇場中已是常見手段，鏡頭代替或放大角色的視角，也宣示了敘事者的角度。女人最後一次與作家相遇時，攝錄機突然出現在情節裡，女人的表情被即時投影放大在天幕上，直至她與作家在棉被中做愛的過程，女人的表情還繼續投影在天幕上⋯⋯。鏡頭一轉，敘事角度的問題便更被凸顯，令我不禁疑問這封「陌生女人的來信」，到底是透過女性角度的內心剖白？還是只不過一次男性作者（或導演）透過書寫（或劇場）的想像投射？

原著由第三身（或作者）的語言導入書信的內容，是個兩層的敘事，劇場版將這一首一尾的外部敘述刪去，似乎要讓給女人去敘述她自己，讓一個上世紀二十年代的女性，在當代的舞台上作內心剖白，可是到了此刻，終究還是要暴露了一直隱藏其後的男性凝視，從一九二二年到二○二二年。