走進「裝置現場」，重溫幾次澳門劇場實驗

第三年舉行的「劇場搏劇場」以「裝置現場」為主題，召集了澳門、廣州、深圳、香港、首爾創作人的六個實驗創作，在同一條慕拉士大馬路上的「自家劇場」、「戲劇農莊黑盒劇場」、「葡人之家協會黑盒劇場」和「曉角實驗室」中上演，觀眾同一個晚上，必需走訪這幾個隱身工廠大廈中的黑盒劇場，其策展上的嘗試獲得了不少迴響。本文將集中是次「劇搏」中的六個實驗創作中進行討論。

鏡的裝置，人工的空間

空間的重塑、觀者的身體參與該是裝置藝術常備的元素。杜國康《城市鏡像》、彭韞《P的鏡子》都刻意扭轉觀眾對演出空間的原有印象。《城市鏡像》由杜國康和莫群莊共同演出，作品以各種鏡像（用膠膜包著牆上的鏡子、懸吊片片透明膠片、透明浴室、薄黑紗後隱隱看見工廈窗外的城市夜景）、演員的肢體機械化、重覆、規律，模擬城市空間的疏離與單調，高映機即場投射到演員身上的顏色和水影，以及將演員臉孔直接擠壓在燈廂之上，很直白地呈現了繁華城市背後的暴力感；黑紗後窗外那建設中的工地實景，一方面揭露劇場的工廈本質，同時呈現著，真實世界的人工化其實跟劇場裡的不相伯仲。作品中意象處處卻未算機關算盡，很多小趣味如朦頭懸坐半空椅子上的人，最後莫群莊從天而降的一件手作裝置（跟全劇現成物質的各種裝置格格不入）未見與其他意象有更強的連結或對話，想做的「效果」已經越過了作品想說的話了。

《P的鏡子》同樣以「鏡」為名，力圖挑戰觀眾進入劇場即為「看」的觀念，挑戰觀眾不可看的耐力，觀眾踩過破碎的鏡片走進無光的黑盒中，手沿著一根紅繩找到椅子便在黑漆中等待，一室只剩低頻電音與同場觀眾的呼吸聲。燈漸亮，觀眾逐一在劇場鏡子中看見自己的反映，不免讓我會想起貝克特那著名的短劇《呼吸》。看過兩次彭韞在藝術博物館的裝置作品，一個是睡房後牆打破一個洞，觀眾必須從破洞踩上睡床進入展場（刷新—澳門上海當代青年藝術家交流展，2008）；又一次她讓觀眾進入全黑的房子，觀眾觸控一個裝置便會看到一些老澳門影像出現在房子的牆壁上（《澳門舊景新媒睇》，2012）。這次的「鏡子」彷彿貫徹著上述兩個作品的句法與修辭，在幽閉空間中，逼著觀眾思考人與空間的慣性關係，可惜類似策略在不少實驗劇場中已有嘗試過，對一些資深觀眾而言，等待時間太長便覺得故弄玄虛，相反，對於初接觸實驗劇場的觀眾而言，這件作品剛好呈現了「裝置現場」的可能驚喜與衝擊。

《置身》現場，成為裝置

陸正的《黑白人生》則是個揉合詩、錄像與表演的小劇場創作，知識分子關於社會人生的永恆呢喃，離策展主題較遠。幕後的影子作者唸唸有詞，與演員漫不經心的做著各種有限的象徵性動作，應該是個仍在探索表達方式的過程。林春園《變．辯》與河秀敏《今天過得好》不約而同地將觀眾進場過程視為儀式，前者在物件符號的細節上無法形成足夠的氛圍，例如觀眾入場品茶用的竟是紙杯，演出者煞有介事的茶藝中竟用了個茶餐室茶壺，而觀眾席的設置也無法體現身體的參與感，只是隔岸觀酒，只有對岸的人在自灌自醉；《今天過得好》在視覺上確有不少驚喜，枯木、玻璃的排列、組合，形成既原始又具規律的美感，可惜不懂韓語，無法更了解內容。看現場所發的故事簡介，演員的表演和男演員（似乎飾演來澳尋找女兒而在巴士上意外死亡的父親）他將枯木裝置拆解重建，彷彿訴說城市不斷的改變與重構下，人們在營營役役的工作中，忽視了生命的價值，演員表現乾淨俐落，情感充沛。唯一值得商榷的是，關於生命的戲，以囚禁一隻活的動物作象徵，是合理還是自相矛盾？

香港丸仔的《置身》是最貼題的作品。觀眾自攜椅子進入本有觀眾席的劇場，自行擺放坐下，在不規則（或自成一套規則）的演出空間中，丸仔在一個沒有預告的時刻開始即興地模仿、收集觀眾的動作，成為自己動作的來源，雖然強調互動，但演出者與觀眾的距離、關係，互相對峙、遊戲的時間性等都處理得十分純熟，加上他手持一個正在直播中的收音機，觀眾感到被觀看，因而更自覺身體的在場，從漫不經心的坐下，開始留意自己的舉動，甚至有人開始主動介入演出者的動線，有反過來要求互動的動機，最後觀眾的影子被他用粉筆描繪在地板上，完場時驚覺已不自覺地參與了裝置的構成，互動拿捏得宜，舉重若輕。

《劇場搏劇場》－裝置現場：《置身》 (照片由自家劇場提供)

敘事的實驗，實驗的鄉愁

「藝術史」就是由一連串實驗與反叛所形成的過程，由這三年來「劇場搏劇場」的嘗試，以至一年比一年強大的迴響中，我隱若看見另一個實驗時代的來臨。

從七、八十年代曉角話劇研進社對「電影式」分場的追求，李宇樑、鄭繼生改編多部外國或香港小說成劇場演出，以及澳門戲劇社引進經香港轉口的西方翻譯劇作開始，澳門劇場就一直在尋找的新的敘事方式，八十年代末迎著大陸及台灣的小劇場運動影響，貝克特的《等待果陀》、金士傑《荷珠新配》、魏明倫《潘金蓮》等劇作被搬演，完成了第一次劇場實驗。九十年代，隨著李宇樑移民加國，許國權的集編導一身，又善於引導演員集體創作風格漸漸成熟；陳柏添多部與慈藝、澳大劇社、映劇坊和Live! Performance等團體合作的實驗劇場，首度引起「後現代劇場」的討論；李銳俊與多位不同媒體創作人成立石頭公社，上演了澳門第一個歸類為「舞蹈劇場」的演出，並多次在公共空間中與「後過渡期」的澳門政治環境對話，「環境劇場」從此在澳門展開二十多年的探索；澳門演藝學院的課程改革引發劇壇對「青少年集體創作劇」、「一人一故事劇場」、「教育劇場」的重視，打開劇場作為社會、文化實踐的新可能，而我們可以將這第二次劇場實驗的特徵視為從作家劇場轉型到導演劇場、參與式劇場的過程。

主權移交後初期，澳門劇場的「實驗性」似從劇場美學跳進有關身份認同、回應社會議題的內容探索，以及從業餘到專職業化的轉型，論美學上的實驗或許便要到小城實驗劇團、譚智泉、莫家豪等新一代劇場導演，近年對歐陸「新文本」的引進，以及同樣由譚智泉所策劃的「劇場搏劇場」。

「裝置現場」一開始就說明，它對「文字文本」作為敘事之源的反叛，找來幾位設計師、音樂人、行為或裝置藝術家「命題作文」也好，「投其所好」也好，觀眾獲得最強烈的衝擊，不外又是劇場裡沒有線性的故事，甚至沒有寫好的情節，沒有「演員」，強調觀眾身體的參與，甚至只有一個觀念在作祟。這些實驗與衝擊，在回首現代藝術史的實驗旅程中，已算「古早」，我彷彿看見當年大鳥在鍾明德的《在後現代主義的雜音中》書頁上的手書筆記，陳柏添在澳門大學圖書館裡翻閱一本又一本《西方現代戲劇作品選》，然後他竟導演了查拉（Tristan Tzara）那個沒完成的「達達主義」劇本《正面與反面》。兩個時代，同類的實驗，同樣的鄉愁，只是當年他們實驗與挑釁的，主要是比他們資深的劇場工作者，而今天被引進實驗室的或許還多了一批在文化中心的軟座上養大的觀眾，雖有鄉愁，又豈一句「懷舊」了得？

《劇場搏劇場》－裝置現場：觀眾由演出場地移動至另一個演出場地 (照片由自家劇場提供)