已知的尋常,未知的《尋/常》
將歷史案例重構成劇,是因為其「戲劇性」,還是要在當中尋找跟當下對話的空間?歷史元素入戲早非新鮮事物,然而對歷史在劇場中的意義與角色,至今卻時有討論,基本的共識是「歷史」本身已是可疑的,由誰來寫?從什麼角度書寫?因何而寫?這些都構成歷史的不確定性,當然也說明了「歷史」不會等同「過去」,它只是在論述「過去」,一種對過去的人與事重新賦予意義的再現過程。
檔案的「再現」
以「德國二十世紀初 Düsseldorf Ripper殺人狂真人真事改編」的《尋/常》,不管從宣傳到文本中具體、檔案式的日期、地點說明,都強烈告訴觀眾這個故事真的「有發生過」。殺人狂是真的、死者是真的、故事發生的時地都是真的。
在傳統的歷史教育中,我們總是被灌輸,歷史具客觀、正確的特質,這是一般情況下人們對歷史的「尋常」認知,劇作者將整個故事的敘述角度交到菜鳥律師Justus手上,觀眾隨著Justus的意識穿越這些檔案、當事人對談,以及Justus那些功能如同內心獨白的落空的家書,劇作震耳欲聾的辯題——尋常與失常、文明與野蠻,一再拉鋸,甚至被顛覆。如果案件的真實,乃疑犯的口供、法庭的判詞予以建構,那麼Justus意圖透過建構「冷血殺人犯患有精神病」,這一種「尋常」認知去「再現」這一宗案件。可是在Justus和Peter一次又一次對談中,Justus意圖建構(也許起初他自己也堅信)的尋常認知——Peter精神有問題,一再被撼動至推翻。這亦反過來意味著,作為客觀、真理、公正的判詞,也有著不「尋常」的面向,如果從Peter的角度去敘述,又或由Peter的妻子Frau去敘述,它都有全然不同的再現方式。
事實上,從歷史檔案到原著劇本,從原著到帶有改編性質的翻譯,再到劇場上的演繹,《尋/常》在澳門觀眾接觸到它以前,已是多重的再現過程,每一次的再現都為最初的那些殺人事件賦予了新的意義,尤其當劇中大量年月日的提示,又極力強調不「尋常」的殺害,來自人物對國家、社會現實的抵抗,於是它除了講述菜鳥律師被擊倒、殺人者的冷血凶殘以外,這部90年代重寫一戰後的德國劇作,同時逼迫著製作團隊與觀眾翻閱那個時代的社會氛圍,以及「直面」兩個當下,一是劇作者寫作的當下,二是澳門的當下。Anthony Neilson何以在那個時候去寫?卓劇場如何在當下搬演?
雖說「詩比歷史真實」,可是劇場也是一連串的「再現」,所謂「真實」也是一種藝術化的再現,重點不是探討如何將「過去」複製,而是它為何於當下再現?又如何藝術地再現?
不尋常的表象
觀眾進入黑盒劇場,馬上發現舞台設計成多個長方形平台拼構成的「回」字結構,天花板懸掛著一個似乎對應著與地面「回」字舞台的正方框架,由此隱喻有天有地,有四面透明了的圍牆,供人偷窺。每個平台都由不同高低的支架托起,形成不同的離地高度,地面是一層沙土。正對觀眾入口是一面貼滿A4紙張的牆,每張紙的右下角都列印著相同大小的字或圖案,猶如文件或機構用的信紙。觀眾席呈曲尺形,每邊觀眾席旁都有一張與觀眾視線相同的獨立椅子,一看便知屬於劇中的佈景,這個設置也預告了觀眾有可能與劇中人扮演相同角色,又或被排演成有相近的觀點。
演出開始,「回」字舞台正中,也正是凹下的位置,由黃柏豪飾演的Peter做著一個定格剪影,他垂著頭手握利器又似禱告,由何錦輝飾演的Justus便開始他作為「案情」敘事者的角色。可以說上半場都是從案件檔案和Peter口中得知的內情,包括Peter童年時的家庭環境與他九歲時的首次殺人經驗。Justus愈想將這些零碎的資訊靠近他預設的「尋常」認知——Peter有精神病,愈發覺Peter的行為動機無法套進他的人物設定。
黃柏豪近乎臉譜化的角色塑造精準到位,人物一亮相就帶有懾人的氣息,完全切合開場時Justus對Peter「精神有問題」的假設,以及觀眾對「殺人狂」的尋常認知,成功建立了Peter這一人物的尋常想像。然而很快,我們從往後幾場Peter的台詞中即了解到,這個殺人犯不但精神狀態清醒,且往往能透視人性的陰暗與慾望。虐殺的過程,對Peter來說並不一定經由童年生活的影響,也不是精神失常的舉動,相反他對當中的動機與過程十分清晰,殺害即來自一種與生俱來的慾求,令他得到一種原始的快感,再無多餘的,可以用理性來分析的動機。在人們尋常認知中失常的殘暴行為,對他來說就是尋常的生存所需。例如射精。別人眼中的「不尋常」,在他眼中是「尋常」不過,或者要求再高一點,我們能不能在黃柏豪的演繹中再看多一點這個層次,而不只滿足於一種單一的、「不尋常」的表象?
「尋常」認知以外
相對Peter而言,Justus是個更難演的角色,他初出茅廬、血氣方剛,如果能用「精神病」這個當時新興的概念,為這單大眾注目的「殺人狂」案件扭轉乾坤,他的能力與智力當能受到更多肯定。可是在這個客人對談當中,他的尋常想像不但一再被顛覆,個人內在的慾念還從對方的言語攻勢中被挑引出來。以至整個故事的敘事權從Justus主導,變成由Peter所掌控,Justus彷彿不由自主地跟隨Peter的想像去行事。Justus從自信滿滿到被動搖、崩潰,精神反被操控等層層推進的狀態,也一如觀眾投入劇情的狀態。我所觀看的場次,何錦輝在情緒與表情經營上似乎過急,一開始就上到了高點,一方面未及建構Justus本身的自信,到了下半場便無法再往上推進。
相對兩個男角,同時飾演被害女童與妻子Frau的女角應有更大發揮,在雄性的暴虐與泄慾想像下,她從娃娃化的物件,變成擁有自主情慾的個人,梁家茵從外型上有不俗潛質,可能礙於經驗不足,肢體與聲線上比較拘謹,以至這個全劇唯一女性角色顯得有點模糊。
演出接近尾聲,演員果然就去將牆上的A4紙撕下來,紙後是一面鏡,觀眾在燈光照射下反映在鏡子上,彷彿從劇場裡的旁觀者,成了故事中的旁觀者(又或法庭中的陪審團),被提醒需要對這個不尋常的事件動腦作出審判。可以說,在這個故事的設定下,這個強逼觀眾進入劇中的設計是合理而有效的,對沒來過曉角實驗室與較少觀看小劇場的觀眾而言,也許有一定的震撼效果。若從過去的觀演經驗而言,同為林嘉碧擔任舞台設計的《奧利安娜》、《潛在課程》等都有相似的構思,這到底是一種有意的風格取向,還是無意識的重覆?這要留待設計師本身去尋找答案了。至少對這個演出而言是有效的。
劇中原型人物Peter Kürten(1883-1931)的生命史正正處於一次大戰(1914-1918)前後的德國,一戰中出現了過去沒有出現過的武器如坦克、機關槍、潛艇、毒氣等,電話這種新發明也開始應用於戰爭中,估計全球死傷人數超過4000萬。作為戰敗國的德國,負上無法償還的債務,及後又遇上全球經濟大衰退(1929-1933),並埋下更可怕的二次大戰(1931-1945),人類在這期間正正見證了無數「尋常」認知以外的世界。正如現在的我們。